Reinhard Brandt Dinge - Bilder - Denken Einleitung Schon die Natur spielt uns die ersten Bilder zu, das Spiegelbild im Wasser oder die Fata Morgana in der Luft; und in der Flamme des Lagerfeuers sehen wir Kopf und Hörner des Wahrhaftigen. Narziss sieht sich im Quellwasser und ruft erstaunt aus: "Der dort bin ich." Natürlich ist er es nicht, sondern er sieht sich selbst im Bild, wie wir wissen. Sich selbst würde er sehen, wenn er seine Arme und Beine und seinen Leib unmittelbar betrachtete. Der Hund in der Fabel des Äsop lässt die reale Beute fahren, um auch noch nach der zweiten, dem Bild im Wasser, zu schnappen. So sehen wir es; der Hund selbst wird nie erkennen, dass es sich um ein Spiegelbild handelte, weil er zwischen Wirklichkeit und Bild nicht unterscheiden kann, sondern lernt, dass es optische Phänomene gibt, denen nachzujagen sich nicht lohnt. Die Fata Morgana ist das Bild einer fernen Oase, das Nähe vortäuscht. Solange der Mensch Opfer der Täuschung ist, sieht und erkennt er das Luftbild nicht als Bild, erst wenn er sich von der Illusion befreit hat, unterscheidet er zwischen der wirklichen Oase und ihrer Spiegelung. Sind bestimmte Formationen in der Flamme oder in den Wolken Bilder, etwa von Gesichtern, wenn wir sie als solche sehen? Und wie steht es mit den natürlichen Traumbildern in szenischer Abfolge, an die wir uns wie an einen Film erinnern können? Nach allen Indizien sind auch Tiere, etwa Haushunde, befähigt zu träumen. Sehen sie im Traum die Szenen einer Jagd? Wir wissen es nicht; das Tier erkennt seine Träume sicher nicht als solche, weder in der Traumsituation noch in der Retrospektive. Der Mensch dagegen erkennt im Traum gewöhnlich nicht die Bilder als Bilder, sondern nimmt sie innerlich als Realität wahr und urteilt erst post festum, dass es bloß Bilder der Phantasie waren, Schreckens- oder Lockbilder oder gefühlsneutrale. Die natürlichen Bilder des Sehsinnes lassen sich paradoxerweise künstlich produzieren in Form von Lichtbildern oder Fotografien und Filmaufnahmen, also in statischer oder bewegter Form. Bei ihrer artifiziellen Erzeugung bedient man sich bis hin zur Digitalkamera natürlich-kausaler Prozesse. Wie beim Experiment im Labor arrangieren wir die Ausgangsbedingungen, und mit dem "Klick" nimmt die Natur allein hier und dort ihren vorbestimmten Lauf. Daher war es anfangs schwer, den derart zustande gekommenen Bildern den Titel eines Kunstwerks zuzusprechen; der Produzent ist eigentlich die geschickt arrangierte Natur. Durch Retuschen kann man dieser ein wenig nachhelfen, Altersfalten freundlich zum Verschwinden bringen, die Nase etwas menschlicher gestalten und den Blick entschlossener. Beim Original müssen die Chirurgen helfen. Wenn man das Ölgemälde als Bild akzeptiert, dann ist auch das Foto, das nur übermalt wurde, ein Bild, dann aber auch der Reflex im Wasser; eine Zäsur zwischen diesen verschiedenen Stufen ist nicht möglich und nicht nötig, es sei denn, es wird die Wirklichkeit nach der eigenen Theorie geordnet und nicht, wie es doch sein sollte, die Theorie nach der Wirklichkeit. Zweidimensionale Kunstbilder wie die der Malerei oder auch dreidimensionale Standbilder der Skulptur entstehen traditionell nicht durch eine programmierte Kausalität der Natur, sondern durch eine von einem Menschen gesteuerte Bewegung seines eigenen Körpers unter Zuhilfenahme meist eines statischen Instruments, etwa eines Pinsels, vielleicht auch eines Schwammes oder Meißels, manchmal genügen auch die eigenen Hände. Das gilt auch für die abstrakte Malerei etwa von Gerhard Richter. Aber es gibt auch andere Verfahren: Indianer im Norden Amerikas bildeten den Küstenverlauf durch Einkerbungen in einem Stück Holz ab und hatten dadurch eine erste Landkarte, ein Bild von der Natur. Die ersten Höhlenmaler werden vielleicht keine Pinsel benutzt haben, aber doch etwas Ähnliches; die ersten Idole wurden geschnitzt, aus Lehm mit den Händen geformt oder in Metall gegossen. Masken werden von Maskenbildnern geschnitzt oder geformt. Diese vielfältigen Bilder also entstehen durch die körperlichen Tätigkeiten derjenigen, welche sie herstellen. Die Handlungen der Erzeugung von Kunstbildern sind sozialer Natur; der Produzent will in eine bestimmte Öffentlichkeit der Menschen oder auch Dämonen hineinwirken. Dabei gibt es, so können wir unterscheiden, zwei Richtungen, die eine ist im weitesten Wortsinn magisch, die andere rational. Die magische Richtung beschwört den Betrachter oder Mitakteur etwa in Kulthandlungen, die andere gehört in eine zauberfreie Welt des Erkennens. Sie gibt es nicht erst in der Neuzeit, sondern schon in Frühkulturen, man denke an die witzigen Bilder auf Gegenständen des Alltags. In der Bilderwelt der Magie wohnt, so stellt man es sich vor, in den Bildern eine Kraft, sie sind belebt, sie begehren etwas, sie können Nutzen und Schaden stiften. Hier gibt es die unterschiedlichsten Varianten vom Heiligen- zum Herrscherbild, die teilhaben am Sakralen und deren Herabsetzung geahndet werden kann. Sodann gibt es die erotischen Bilder, die man schon in den Frühkulturen findet; sie dienen weder der bloßen Erkenntnis noch der religiösen Magie, sondern der Stimulierung von Begehren, als ob sie lebendig wären: Pornographie. Welches Merkmal kommt den Bildern gemeinsam zu? Nach der kurzen Sammlung von Phänomenen, die umgangssprachlich als Bilder bezeichnet werden, können wir uns umsehen nach Merkmalen, die den Phänomenen jeweils eigen sind; aber auch andere Sachverhalte oder Dinge, die wir nicht erfasst haben, die jedoch über dieselben Merkmale verfügen, sind dazu berechtigt, als Bild bezeichnet zu werden. Eine Vorbemerkung: Wir wollen dabei nicht (wie etwa Umberto Eco) bestimmte Typen der genannten Bilder ausschließen, weil sie nicht in unsere Theorie passen, etwa das Spiegelbild und damit auch die Fotos und die Bilder im Fernsehen. Über das, was zu den Bildern zählt, kann keine Theorie entscheiden (wie dies bei Neuronen und Synapsen oder Quadratwurzeln der Fall ist), sondern nur die Anschauung und der Sprachgebrauch des Alltags. Den Phänomenen, die als Bilder angeführt wurden, ist folgende Eigentümlichkeit gemeinsam: Sie sind durch den äußeren Sehsinn oder imaginativ visuell (nicht akustisch, nicht durch den Geruchssinn) zugänglich; sie stellen für Menschen etwas sichtbar oder imaginativ dar, ohne das Dargestellte selbst zu sein; so Albrecht Dürers Apostel oder Pablo Picassos Frauenbilder, das Gottes- und das Herrscherbild, die Maske, das Spiegelbild. Der Modus der Gegebenheit ist hier ein durchschautes "Als-ob": als ob also das eine das andere, das Zweite das Erste, wäre. Erst mit der geistigen, den Tieren nicht möglichen Installation dieser Differenz und Beziehung ist es möglich, etwas als Bild zu erzeugen oder zu sehen und vorzustellen. Damit ist alles ein Bild, was wir als eingehegte Darstellung von etwas anderem ansehen, das Gesicht in den Wolken und die monochrome Leinwand in der Ausstellung. Bestimmte Phänomene zwingen uns erwachsene Menschen unweigerlich, sie als Bilder zu sehen und zu erkennen, vom Höhlenbild der Frühzeit zum Passfoto von gestern. Die figurativ gestaltete Oberfläche eines Mosaiks ist als solche kein Bild, aber ich kann ein Stück davon in einer Bilderausstellung aufhängen und es so zum Bild machen. 1 Vorausetzung für das Begreifen einer sichtbaren oder imaginativen Erscheinung als ein Bild ist immer die Annahme einer pragmatischen Wirklichkeit, die kein Bild ist, etwa das Spiegelglas selbst, in dem man sein Abbild sieht, oder die Person, mit der ich rede oder die diese Zeilen liest. Wir können zwar behaupten, sie alle seien Bilder, aber diese Behauptung lässt sich nur in Wörtern zusammenreimen, sie ist weder gedanklich noch in der Praxis nachvollziehbar. Mit derselben Gewissheit unterscheiden wir den Maler von dem Selbstporträt an der Wand. Hierbei interessiert uns keine Ontologie, die sich immer bezweifeln lässt, sondern diese unausweichliche pragmatische Gewissheit, die man nur auf dem Weg nach Bedlam oder schon in Bedlam ernsthaft leugnen kann ("Ich bin aus Glas", "Ich bin ein Bild"). 2 Erst auf der Folie dieser pragmatischen Gewissheit, dass ich selbst und der Stuhl, auf dem ich sitze, wirklich sind, ist die ikonische Differenz in der bildlichen Darstellung und auch das "lebende, begehrende Bild" (William J. Thomas Mitchell) erfassbar. Bilder gibt es nur in einer Umgebung, die wir nicht zum Bild machen. Kunstbilder sind aus vielerlei Gründen attraktiv. Einer der Gründe liegt in der Möglichkeit, das Motiv auf etwas Wesentliches zu reduzieren oder eben dadurch zu bereichern, und den Blick des Betrachters zu formieren. Das Bild kann mit der Absicht gemalt sein, das Dargestellte möglichst naturgetreu wiederzugeben; es kann sich auch idealisierend oder karikierend zu ihm verhalten und nicht die optische Erscheinung, sondern etwas Wesentliches präsentieren. Das Bild überformt die Wirklichkeit und gibt eine Anleitung, wie diese zu betrachten ist: der antike Herrscher, göttlich schön und stark; Gott als Patriarch; der heutige Präsident, charakteristisch und sogleich erkennbar; das Bildnis von Willy Brandt im Berliner SPD-Gebäude, es möchte wesentlich sein und wird zur Karikatur. Unsere Kulturbilder benutzen diese Eigentümlichkeiten in unendlichen Variationen des Scheines und der Zurücknahme des Scheins im Schein, um den Ursprung, das Nicht-Bildliche, Vor-Bildliche der Wirklichkeit durch die fingierte Bildwirklichkeit zu offenbaren oder zu übertrumpfen. Viele Werke, die wir in Bildergalerien sehen, stellen sich in die Differenztradition, heben jedoch im Werk selbst diese Differenz wieder auf. Sie sind nur noch sie selbst, glaubt der Betrachter. Auch das abstrakteste monochrome Bild präsentiert sich in der Bildtradition, die es zugleich zu überwinden trachtet. Das Bilderverbot Es lässt sich schon ahnen, wie es zu einem generellen Bilderverbot kommen kann und was es mit der ikonischen Wende auf sich hat. Sie sind zwei Seiten einer Medaille, wie wir sehen werden. Das Bilderverbot möchte die Herstellung von Bildern unterbinden, die ikonische Wende - die Wende oder der kulturelle Wandel zum Bild - sieht Bilder als selbständige Kraft- und Lebenszentren, die einen Reichtum unserer Kultur ausmachen. Das Bilderverbot gibt es im Alten Testament, aber auch bei Platon. "Du sollst keine anderen Götter neben mir haben. Du sollst dir kein Bildnis noch irgendein Gleichnis machen", steht im zweiten und dritten Gebot der Bibel (2. Mose 20,4). Den Fachuntersuchungen 3 ist zu entnehmen, dass mit dem Bild oder Bildnis hier und an anderen Stellen ein vom Menschen gezeichnetes oder gemaltes, reliefartiges oder plastisches Kultobjekt in Menschen- oder Tiergestalt gemeint ist. Es kann als Plastik aus Metall wie das Goldene Kalb (2. Mose 32), aus Lehm oder auch Holz gefertigt sein und ist wertvoll ausgeschmückt. Das Bilderverbot besagt offenbar nicht, dass man sich keine Vorstellung von Gott machen oder auch in Sprachbildern von ihm reden dürfe, sondern zielt nur auf materiale Machwerke, Bilder, über die die Menschen verfügen und so an die Stelle des lebendigen jenseitigen Gottes setzen, der sich nach eigenem Willen offenbart, Bilder, die eine magische, grundsätzlich vervielfältigbare Repräsentation ermöglichen - daher der innere Zusammenhang des Bildverbots mit dem Verbot anderer Götter im Plural. Das Dreieck Gott - Mensch - Bild Gottes wird nicht als lebendiger Austausch wie etwa im Christentum gesehen, sondern als Unmöglichkeit: Gott lässt sich durch kein Bild vermitteln, weil sich das Bild unweigerlich an seine Stelle setzt und zum Götzen wird. Also gibt es nur das Entweder-Oder der dualen Beziehung Gott-Mensch oder Mensch-Götze. Die Anbetung des Goldenen Kalbes ist der erste "iconic turn" - die erste ikonische Wende zum Bild - in der Geschichte der Menschheit. Aaron kehrt sich ab von dem einen wirklichen Gott und wendet sich dem ikonischen Machwerk zu, das als solches geklont werden kann, weil es keine Identität besitzt. Dieses religiöse Zentrum wird im Bibeltext zum generellen Bilderverbot erweitert, um die Seuche des "schlüpfrigen Nichtseins" nur nicht beginnen zu lassen. Das Gottesbild ist hier kein zu Gott hinleitender Gegenstand, sondern übt gegenüber den Menschen eine diabolische Macht aus, in der Weise, dass es sich an die Stelle dessen stellt, den es repräsentiert. Das Abbild Gottes wird zum Götzen und Widersacher Gottes. Es zerstört die ursprüngliche göttliche Einheit und ihre personale Beziehung zum Menschen und setzt an deren Stelle eine magisch-materiale Potenz, die sich in eine Vielfalt von Götzen erweitern lässt. Das spezielle Gottes-Bild-Verbot hat sich im Judentum und im mohammedanischen Kulturraum erweitert zum allgemeinen Bilderverbot, so dass in der bildenden Kunst nur bildlose Ornamente entstehen konnten. Platon handelt vom Bilderverbot im 10. Buch der Politeia (Staat; Republik). Er führt teils spielerisch, teils ernsthaft eine Dreierordnung ein; nach dieser gibt es das Wesen oder die Idee von Dingen, etwa eines Bettes, sodann die handwerkliche Nachahmung in Form des wirklichen Bettes, das ein sachkundiger Handwerker herstellt, und schließlich das gemalte Bild der Nachahmung, das ohne jede Kenntnis der Funktion des wirklichen Bettes gemalt werden kann. 4 Nun sind derartige drittrangige Bilder oder auch imitative Dichtungen nicht nur kognitiv irreführend und wertlos, sondern zerstörerisch für die übrigen Seelenteile neben der reinen Erkenntnis. Sie spiegeln nicht nur verantwortungslos etwas vor, was sie nicht sind, sondern schüren falsche Gefühle und falsches Begehren. Deshalb werden die Maler und die Dichter (soweit ihre Werke nicht dem Kult dienen) aus dem Idealentwurf des Staats verbannt. Wir können gemäß der späteren Einteilung der Psychologie festhalten, dass Bilder nach Platon kognitiv falsch und emotional und voluntativ gefährlich sind. Im 18. Jahrhundert wird Jean-Jacques Rousseau das Schauspiel aus Genf verbannen wollen aus den gleichen, von Platon übernommenen Gründen. 5 Nach Platon und Rousseau wohnt den Bildern oder Schauspielen als solchen unvermeidlich eine zerstörerische Kraft des Konflikts und der Verführung inne. Die Grundlage des Verbots ist der Schein, den die Werke erregen und durch den sie emotional und voluntativ wirksam werden können. Das Fundament entspricht also unserem Merkmal, dass Bilder etwas darstellen, das sie selbst nicht sind. Aus dieser Negation entfalten sie ihre verheerende Wirkung, um verboten zu werden. Der "pictorial (iconic) turn" In der so genannten ikonischen Wende wird anders verfahren. Es werden dem Bild inhärente Kräfte zugeschrieben und als das Leben der Bilder vorgestellt, ein Leben, das nicht imitativ ist und sich nicht der Suggestion des Betrachters verdankt, sondern den Bildern selbst eigen ist, so wie die Gestalt und die Farbe. Bilder leben und haben einen eigenen Willen. Ich greife heraus William J. Thomas Mitchell Das Leben der Bilder. Eine Theorie der visuellen Kultur aus dem Jahr 2008 6 , eingeleitet von Hans Belting, einem der führenden gegenwärtigen Kunsthistoriker. 7 Mitchell hat das Wort des "pictorial turn" 1994 lanciert und damit ein weltweites Echo gefunden. Das Buch bringt eine sachkundige und angenehm lesbare Einführung in die Suggestionskräfte der Medien-Bilder oder Bildmedien. Bei unserem speziellen Interesse an Bildern werden wir jedoch enttäuscht. Der deutsche Titel des Buches kündigt schon an, dass zwischen Bildern und anderen sichtbaren Gegenständen nicht ernsthaft unterschieden wird. 8 Auf der ersten Seite heißt es: "Unter einem ,Bild` verstehe ich jedes Abbild, jede Darstellung, jedes Motiv und jegliche Gestalt, die in bzw. auf irgendeinem Medium erscheint. Unter einem ,Objekt` verstehe ich die materielle Grundlage, in bzw. auf der ein Bild in Erscheinung tritt, oder den materiellen Gegenstand, auf den sich ein Bild bezieht bzw. den es zur Erscheinung bringt. Ich möchte hier natürlich auch die Begriffe der Dinghaftigkeit und Gegenständlichkeit evozieren, d.h. die Idee dessen, was einem Subjekt gegenübertritt. Unter einem ,Medium` verstehe ich das Zusammenspiel der Verfahren, die ein Bildobjekt mit einem Bildträger zusammenbringen, um ein Bild entstehen zu lassen." 9 Dass zu den Bildern auch Abbilder gehören, wollen wir unbesehen glauben. Jede Darstellung? Auch die Darstellung Weimars bei Thomas Mann? Jedes Motiv? Auch die Motive aus der "Zauberflöte"? Jegliche Gestalt? Auch die geometrischen Figuren eines Ornaments? Objekt - ist der Stuhl vor mir kein Objekt, auch wenn er mit Bildern nichts zu tun hat? Nehmen wir das Objekt, an das Mitchell offenbar denkt, etwa die Leinwand, die in einen Rahmen gespannt ist. Aber wie ist dann gleich der Sprung zu dem "materiellen Gegenstand, auf den sich ein Bild bezieht bzw. den es zur Erscheinung bringt", möglich? Bezieht sich das Bild auf die Leinwand? Und: Ist der perspektivisch gemalte Raum ein materieller Gegenstand? Kaum; so wenig wie die Zeit im Film. Mitchell schreibt den Bildern einen Willen zu, gesehen zu werden 10 - und wie steht es mit einer bunten, aber bilderlosen Barockfassade, dem handwerklich höchst gelungenen Lauf einer geschwungenen Treppe und dem Moasaikfußboden? Aber auch umgekehrt: Was wollen die Bilder wirklich, nicht metaphorisch? Was macht ihr Wille in der nächtlichen Ausstellungshalle? Der "iconic turn" macht alles objektiv zum lebendigen Bild; und in dieser Tendenz dokumentiert er tatsächlich eine Tendenz unserer Wirklichkeit und macht sich zu einem Teil von ihr. Der "iconic turn" wird zu einem "iconic return", zur Rückkehr der Idole. Wir werden Höhlenbewohner, kritiklose Troglodyten. Martin Heidegger weiß darüber hinaus, "... dass überhaupt die Welt zum Bild wird, zeichnet das Wesen der Neuzeit aus." Heidegger kennt das Wesen der Dinge, auch das Wesen der Neuzeit, und er weiht den Leser ein in eine Einsicht, die sich diesem bislang nicht offenbarte. Aber da der Leser als Zeitgenosse am Wesen der Neuzeit notwendig teilhat, muss er gemäß dem Diktum des Philosophen zum Bild werden, auch der Philosoph selbst ist nur ein Bild. Dies zeichnet die Neuzeit aus, wie Heidegger und nun auch sein Leser weiß; bis hin zur Renaissance gab es die Welt also wirklich, jetzt aber ist sie mitsamt aller Wesen in ihr zu einem Bild mutiert, unsichtbar, denn gesehen hat sicher niemand dieses wunderbare Bild. Zu Ende gedacht führt der Ungedanke wieder ins Tollhaus. Dinge, Bilder, Denken "Verraten hast du Gott an die Götter, den Gedanken an die Bilder." 11 Rein pragmatisch sind wir gezwungen, Weltgegenstände anzunehmen, die keine Bilder sind. Wer spricht, kann sich selbst und seine Sprechhandlung nicht als Bild begreifen, auch sein Gegenüber nicht und nicht die Dinge seiner Umgebung. Wenn Jan van Eyck das Porträt seiner Frau malt, dann ist das Porträt kognitiv nicht identisch mit der gemalten Person selbst. Im Selbstporträt steht sich van Eyck nicht selbst gegenüber, sondern seinem Bild, wie immer er sich auch bemüht, dem Bild ein Selbstsein für den lesenden und sehenden Betrachter zu indizieren. Hierüber zu streiten, wäre abwegig. Anders ist die Frage in der emotionalen und voluntativen Ebene; in ihr mögen beide Bilder ein eigenes Leben gewinnen und mit einer gewissen Selbstenergie im Betrachter die Überzeugung evozieren, das Bild sei belebt. Im Äußeren also sind wir genötigt, Weltgegenstände anzunehmen, die keine Bilder sind, sondern die deren eingegrenzte Erscheinung möglich machen und gewissermaßen flankieren. Im Inneren ist das Gegenstück unser Denken. Es kann nicht in einem bildgebenden Verfahren zur Erscheinung gebracht werden. Wer spricht, kann seine Denkoperationen nicht als Bilder begreifen. Dinge und Denken sind als solche keine Bilder. Die Gegebenheit von äußeren Dingen, die keine Bilder sind, ist unmittelbar einsichtig. Es soll im Folgenden kurz gezeigt werden, dass auch das Denken tatsächlich bildresistent ist. W. J. T. Mitchell schreibt in dem oben zitierten Buch: "Wir denken bisweilen laut, wir denken an der Tastatur, wir denken in bzw. mithilfe von Werkzeugen, Bildern und Klängen. Es ist ein durch und durch wechselseitiger Prozeß. Der Künstler Saul Steinberg bezeichnete das Malen und Zeichnen einst als ´Denken auf Papier`. Aber das Denken kann auch eine Art des Malens und Zeichnens sein, ein geistiges Skizzieren, Entwerfen, Umreißen und (in meinem eigenen Fall) zielloses Kritzeln." 12 Wir halten hier ein und fixieren, was Mitchell meint, indem wir es auf den zitierten Text selbst anwenden. Wir möchten wissen, ob Mitchell diesen seinen Gedanken in einem ziellosen Kritzeln darstellen und uns übermitteln könnte. Machen wir keine Umstände: Es ist völlig unmöglich, die Überlegung in Form von Bildern darzustellen und anderen Menschen kund zu tun. Über Kritzeleien freuen sich Kinder, aber sie sind noch Egomanen. Wir Erwachsenen sind wie Mitchell selbst auf die Sprache angewiesen und gehen entsprechend zum Denken und Reden über, um etwas über den "iconic turn" mitteilen zu können und nicht nur infantil oder erwachsen Kritzeleien oder sonstige akzessorische Tätigkeiten zu vollziehen, die nur von privatem Interesse sind. Wir sind auf Sprache angewiesen und streifen in unserer Mitteilung die Bagatellbegleitungen bildlicher Art möglichst ab. Wir sind jedoch durch den Text von Mitchell selbst gezwungen, vom "iconic turn" über den "linguistic turn" bis in die vorrevolutionäre Zeit vor allen Wenden zurückzukehren. Man bedenke nur Folgendes: Wir haben aus einer vom Autor autorisierten Übersetzung zitiert; Mitchell findet also seinen Gedanken in der deutschen Sprache wieder. Das heißt, dass der Gedanke gegenüber der speziellen Sprache, in der er psychologisch gedacht und ursprünglich mitgeteilt wurde, irgendwie indifferent ist, sonst könnte derselbe Gedanke nicht in vielen Sprachen ausgedrückt und mitgeteilt werden. Auf dieser Ebene kann Mitchell weder die Bilder- noch die Sprachwende vollziehen. Wir behaupten nicht, dass das Denken ohne begleitende, es umspielende Imaginationen psychologisch möglich ist, wohl aber, dass es eine Ebene geben muss, die in verschiedenen Sprachen mitteilbar und daher "vorrevolutionär" ist. In ihr können wir uns über die Thesen und Grenzen der beiden "turns" verständigen, ohne sie würden wir nicht nur den Gedanken an die Bilder verraten, sondern kritzelnde Kleinkinder bleiben. Immmanuel Kant schreibt in der Kritik der reinen Vernunft: "Gedanken ohne Inhalt sind leer, Anschauungen ohne Begriffe sind blind. Daher ist es ebenso notwendig, seine Begriffe sinnlich zu machen (d.i. ihnen den Gegenstand in der Anschauung beizufügen) als seine Anschauungen sich verständlich zu machen (d.i. sie unter Begriffe zu bringen)." (A 51) Das klingt sehr suggestiv, und die Einlösung dieses Lehrsatzes ist eines der Beweisziele der Kritik der reinen Vernunft; nur ist der Satz, isoliert man ihn, handgreiflich falsch und widerlegt sich selbst, denn außer den Kategorien lässt sich den Begriffen der Vernunfterkenntnis, welche die Kritik der reinen Vernunft gewinnen will, kein "Gegenstand in der Anschauung" beifügen, schon die Begriffe "Kritik", "rein", "Vernunft" können nicht versinnlicht werden. 13 Und wie könnte der kategorische Imperativ mit seinen expliziten und impliziten Begriffen in einem bildgebenden Verfahren dargestellt werden? Man kann nicht in Bildern die Gesetzestauglichkeit von Maximen prüfen oder das Sollen darstellen. Das Wort "Denken" wird umgangssprachlich vielschichtig gebraucht; man sagt, unser Hund denke, dass das Kind gleich nach Hause komme, oder es heißt, unser Denkprozess werde in neuronalen Prozessen realisiert. Wir wollen das Wort so verwenden, dass das jeweilige Denken auch zu Urteilsakten befähigt sein soll. Das Urteilen ist kein mentales Lallen und kein kognitiver Prozess, zu dem auch andere Tiere als der Mensch befähigt sind, sondern eine psychische oder geistige Handlung mit diskreten künstlichen Urteilselementen. Diese Urteilshandlung mag eingebettet sein in ein kognitives Kontinuum vielfältiger mentaler, gewissermaßen multimedialer Leistungen des animalischen oder exklusiv menschlichen Fühlens, Erinnerns, Imaginierens, aber es ist isolierbar, etwa so: "Überlege: A sei die notwendige und hinreichende Bedingung von B; ist dann auch B die notwendige und hinreichende Bedingung von A?" Wir vollziehen bei dem Überlegen oder Denken, zu dem wir hier aufgefordert werden, mentale Operationen, die im genannten Fall vielleicht durch Phantasiebilder begleitet werden, sie haben jedoch keinen mitteilbaren Erkenntniswert. Denken qua Urteilen ist somit eine geistige oder mentale Tätigkeit, eine zielgerichtete Handlung, nicht darstellbar im Raum, sondern verlaufend in der Zeit, nicht nur prozesshaft, sondern mit diskreten Elementen. Die sprachlichen Elemente sind künstliche Symbole, die - im Gegensatz zu Bildern und bloßen Zeichen - in andere Symbolsysteme transferierbar sind. 14 Zum Denken wird man also etwa die Tätigkeit zählen, die jemand vollbringen muss, wenn er/sie das hier Gesagte bestätigt oder widerlegt. Zum Denken gehört damit die Gedankenoperation des Fragens und Antwortens. Alles dies ist bildresistent. Wenn wir eine Schriftzeile als Bild auffassen, verschwindet der eigentümliche Charakter der Lesbarkeit eines Gedankens und es wird ein nichtssagendes Ornament. Die Summe gezogen: In der äußeren Welt lassen sich Dinge und Personen nicht beliebig zu erkennbaren, öffentlichen Bildern machen, in der inneren Welt ist das Denken der Bildgebung entzogen. Zwischen diesen beiden Bastionen sind die Bilder als Zwischenwesen und Medien angesiedelt, sowohl im Bereich des äußeren Sehsinnes wie auch der inneren Imagination. Und die abstrakte Malerei? Blicken wir in den wolkenlosen Himmel, dann werden wir ihn nicht als abstraktes Bild bezeichnen. Damit etwas als Bild gesehen und erkannt wird, bedarf es einer räumlichen oder imaginativen Begrenzung. Und unweigerlich thematisiert das so eingehegte und einheitliche Raumstück irgendetwas, häufig - wie etwa bei Gerhard Richter - seine eigene Genese, häufig das Sehen des Betrachters. Beides ist mehr als die bloße physische Gegebenheit, und dieses Mehr ermöglicht es, von Bildern und sogar Kunstwerken zu sprechen. Den Autoren der "ikonischen Wende" kommt das Verdienst zu, die Bilder aus einer gewissen Erstarrung zwischen zwei Betrachtungsformen herausgelöst zu haben. Die eine ist die Betonung des Repräsentationscharakters der Bilder, die andere die der Rezeptionsleistung durch den Betrachter. Die erste lässt das Kunstbild tendenziell zu einer Wiederholung dessen werden, was das Bild abbildet, also zur bloßen Nachahmung der Wirklichkeit; die andere legt alle Energie der Bilder in die psychische oder geistige Leistung des Betrachters. Dazwischen droht das Bild sein Eigenleben zu verlieren, das nun mit Emphase in den Vordergrund gestellt wurde. Das Bild, so könnte man den "pictorial turn" im Hinblick auf seine Anschlussfähigkeit alter Bildreflexion fassen, ist immer schon Repräsentation und Rezeption selbst, es ist identitätstheoretisch beides, es bedeutet nicht den Leib Christi, sondern ist dieser Leib in Realpräsenz. Daran glauben die Enthusiasten der Bildwende, während andere Betrachter skeptisch sind. Die christliche Bildkultur selbst, die sich dem Verbot des Alten Testaments entgegenstellte, musste sorgfältig an der ikonischen Differenz festhalten. Die Darstellung etwa der Passion Christi soll den Betrachter zum Mit-Leiden führen, aber sich nicht anmaßen, die Passion selbst zu sein. Der "pictorial turn" profitierte von einer gleichzeitigen technischen Perfektionierung der bildgebenden Verfahren und einer Durchdringung allen Lebens durch die Bildmedien. Die neuen Bildtechniken und -aufmerksamkeiten kennzeichnen die empirische Forschung, sei es der Wahrnehmungspsychologie, der Anthropologie, Kunstgeschichte, Ethnologie, Medienwissenschaft und all der Wissenschaften, die von den so genannten bildgebenden Verfahren profitieren. Wir dringen in das unsichtbare Innere der Materie und der Organismen und des Weltraums durch verschiedene Formen von Wellen ein: Schallwellen, Röntgenwellen, magnetische Wellen, Lichtwellen und können die Wellenberichte aus Gründen der Bequemlichkeit in optische Phänomene verwandeln, die dann Bilder genannt werden. Fledermäuse würden ihre Forschung anders gestalten, aber nur äußerlich, nicht in der Sache. Hier dienen die Bilder der Erkenntnis und sind leicht zu domestizieren. Wichtig, dass das Denken dieser Bildgebung entzogen bleibt und sie umgekehrt erst ermöglicht. In den Medien kämpfen die Bilder mit harten Bandagen um gewinnversprechende Aufmerksamkeit. Über diese Umflutung des Alltags mit Bildern braucht hier nicht näher gesprochen zu werden, weil sie jeder täglich beobachtet. Die Bilder drängen wortwörtlich auf allen Kanälen zur Herrschaft, ihr Triumph ist grandios. Die naiven Konsumenten werden in eine fiktionale Welt von Zeichen geführt, die leicht verständlich sind und die Welt marktgerecht präsentieren. Die passiv erlebte Bilderfolge tritt an die Stelle der eigenen kritischen Denktätigkeit und schafft mit diesem "iconic turn" ikonische Untertanen. Das wäre das Ende der Aufklärung, die dazu aufrief, nicht suggestiven Bildern zu erliegen, sondern sich des eigenen Verstandes zu bedienen. 1 Vgl. Reinhard Brandt, Die Wirklichkeit des Bildes. Sehen und Erkennen - Vom Spiegel zum Kunstbild, München 1999. 2 Bedlam: Bethlem Royal Hospital - ein berühmt-berüchtigtes Londoner Irrenhaus im 17./18. Jahrhundert. Der Begriff steht auch für Verwirrung. 3 Vgl. u.a. Christoph Dohmen, Das Bilderverbot: seine Entstehung und Entwicklung im Alten Testament, Königstein/Ts.-Bonn 1985; s. a. William J. Thomas Mitchell, Das Leben der Bilder. Eine Theorie der visuellen Kultur, München 2008, S. 32, 49; 113 - 116. 4 Vgl. Platon, Politeia 10, 596 - 598. 5 "Brief an d'Alembert über das Schauspiel" von 1758. 6 W.J.T. Mitchell (Anm. 3). 7 Eine gelungene Rezension der Originalausgabe schrieb Christiane Kruse in: ArtHist, April 2007. 8 Der englische Titel lautet "What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images". Die deutsche Fassung entspricht jedoch genau dem Inhalt des Buches. Der Ambivalenz des Titels korrespondiert wiederum das permanente Changieren zwischen metaphorischer und realer Redeweise, gerade wenn die zentrale These des Buches erörtert wird. 9 W. J. T. Mitchell (Anm. 3), S. 1. 10 Vgl. ebd., S. 98 - 99. 11 Arnold Schönberg in seiner unvollendeten Oper "Moses und Aron", Dritter Akt. 12 W. J. T. Mitchell (Anm. 3), S. 181. 13 Siehe außer an vielen anderen Stellen ausdrücklich Immanuel Kant, Gesammelte Schriften (Akademie-Ausgabe), Berlin 1900 ff., Bd. VI, S. 375, 4-5: Philosophie ist ein "System reiner, von aller Anschauungsbedingung unabhängiger Vernunftbegriffe". 14 Vgl. Reinhard Brandt, Können Tiere denken? Ein Beitrag zur Tierphilosophie, Frankfurt/M. 2009. Zurück zur Übersicht Seite empfehlen Ausdruck aus dem Internet-Angebot der Zeitschrift "Das Parlament" mit der Beilage "Aus Politik und Zeitgeschichte" Ausgabe 31 vom 27.07.2009 © Deutscher Bundestag und Bundeszentrale für politische Bildung, 2009.

Reinhard Brandt Dinge - Bilder - Denken Einleitung Schon die Natur spielt uns die ersten Bilder zu, das Spiegelbild im Wasser oder die Fata Morgana in der Luft; und in der Flamme des Lagerfeuers sehen wir Kopf und Hörner des Wahrhaftigen. Narziss sieht sich im Quellwasser und ruft erstaunt aus: "Der dort bin ich." Natürlich ist er es nicht, sondern er sieht sich selbst im Bild, wie wir wissen. Sich selbst würde er sehen, wenn er seine Arme und Beine und seinen Leib unmittelbar betrachtete. Der Hund in der Fabel des Äsop lässt die reale Beute fahren, um auch noch nach der zweiten, dem Bild im Wasser, zu schnappen. So sehen wir es; der Hund selbst wird nie erkennen, dass es sich um ein Spiegelbild handelte, weil er zwischen Wirklichkeit und Bild nicht unterscheiden kann, sondern lernt, dass es optische Phänomene gibt, denen nachzujagen sich nicht lohnt. Die Fata Morgana ist das Bild einer fernen Oase, das Nähe vortäuscht. Solange der Mensch Opfer der Täuschung ist, sieht und erkennt er das Luftbild nicht als Bild, erst wenn er sich von der Illusion befreit hat, unterscheidet er zwischen der wirklichen Oase und ihrer Spiegelung. Sind bestimmte Formationen in der Flamme oder in den Wolken Bilder, etwa von Gesichtern, wenn wir sie als solche sehen? Und wie steht es mit den natürlichen Traumbildern in szenischer Abfolge, an die wir uns wie an einen Film erinnern können? Nach allen Indizien sind auch Tiere, etwa Haushunde, befähigt zu träumen. Sehen sie im Traum die Szenen einer Jagd? Wir wissen es nicht; das Tier erkennt seine Träume sicher nicht als solche, weder in der Traumsituation noch in der Retrospektive. Der Mensch dagegen erkennt im Traum gewöhnlich nicht die Bilder als Bilder, sondern nimmt sie innerlich als Realität wahr und urteilt erst post festum, dass es bloß Bilder der Phantasie waren, Schreckens- oder Lockbilder oder gefühlsneutrale. Die natürlichen Bilder des Sehsinnes lassen sich paradoxerweise künstlich produzieren in Form von Lichtbildern oder Fotografien und Filmaufnahmen, also in statischer oder bewegter Form. Bei ihrer artifiziellen Erzeugung bedient man sich bis hin zur Digitalkamera natürlich-kausaler Prozesse. Wie beim Experiment im Labor arrangieren wir die Ausgangsbedingungen, und mit dem "Klick" nimmt die Natur allein hier und dort ihren vorbestimmten Lauf. Daher war es anfangs schwer, den derart zustande gekommenen Bildern den Titel eines Kunstwerks zuzusprechen; der Produzent ist eigentlich die geschickt arrangierte Natur. Durch Retuschen kann man dieser ein wenig nachhelfen, Altersfalten freundlich zum Verschwinden bringen, die Nase etwas menschlicher gestalten und den Blick entschlossener. Beim Original müssen die Chirurgen helfen. Wenn man das Ölgemälde als Bild akzeptiert, dann ist auch das Foto, das nur übermalt wurde, ein Bild, dann aber auch der Reflex im Wasser; eine Zäsur zwischen diesen verschiedenen Stufen ist nicht möglich und nicht nötig, es sei denn, es wird die Wirklichkeit nach der eigenen Theorie geordnet und nicht, wie es doch sein sollte, die Theorie nach der Wirklichkeit. Zweidimensionale Kunstbilder wie die der Malerei oder auch dreidimensionale Standbilder der Skulptur entstehen traditionell nicht durch eine programmierte Kausalität der Natur, sondern durch eine von einem Menschen gesteuerte Bewegung seines eigenen Körpers unter Zuhilfenahme meist eines statischen Instruments, etwa eines Pinsels, vielleicht auch eines Schwammes oder Meißels, manchmal genügen auch die eigenen Hände. Das gilt auch für die abstrakte Malerei etwa von Gerhard Richter. Aber es gibt auch andere Verfahren: Indianer im Norden Amerikas bildeten den Küstenverlauf durch Einkerbungen in einem Stück Holz ab und hatten dadurch eine erste Landkarte, ein Bild von der Natur. Die ersten Höhlenmaler werden vielleicht keine Pinsel benutzt haben, aber doch etwas Ähnliches; die ersten Idole wurden geschnitzt, aus Lehm mit den Händen geformt oder in Metall gegossen. Masken werden von Maskenbildnern geschnitzt oder geformt. Diese vielfältigen Bilder also entstehen durch die körperlichen Tätigkeiten derjenigen, welche sie herstellen. Die Handlungen der Erzeugung von Kunstbildern sind sozialer Natur; der Produzent will in eine bestimmte Öffentlichkeit der Menschen oder auch Dämonen hineinwirken. Dabei gibt es, so können wir unterscheiden, zwei Richtungen, die eine ist im weitesten Wortsinn magisch, die andere rational. Die magische Richtung beschwört den Betrachter oder Mitakteur etwa in Kulthandlungen, die andere gehört in eine zauberfreie Welt des Erkennens. Sie gibt es nicht erst in der Neuzeit, sondern schon in Frühkulturen, man denke an die witzigen Bilder auf Gegenständen des Alltags. In der Bilderwelt der Magie wohnt, so stellt man es sich vor, in den Bildern eine Kraft, sie sind belebt, sie begehren etwas, sie können Nutzen und Schaden stiften. Hier gibt es die unterschiedlichsten Varianten vom Heiligen- zum Herrscherbild, die teilhaben am Sakralen und deren Herabsetzung geahndet werden kann. Sodann gibt es die erotischen Bilder, die man schon in den Frühkulturen findet; sie dienen weder der bloßen Erkenntnis noch der religiösen Magie, sondern der Stimulierung von Begehren, als ob sie lebendig wären: Pornographie. Welches Merkmal kommt den Bildern gemeinsam zu? Nach der kurzen Sammlung von Phänomenen, die umgangssprachlich als Bilder bezeichnet werden, können wir uns umsehen nach Merkmalen, die den Phänomenen jeweils eigen sind; aber auch andere Sachverhalte oder Dinge, die wir nicht erfasst haben, die jedoch über dieselben Merkmale verfügen, sind dazu berechtigt, als Bild bezeichnet zu werden. Eine Vorbemerkung: Wir wollen dabei nicht (wie etwa Umberto Eco) bestimmte Typen der genannten Bilder ausschließen, weil sie nicht in unsere Theorie passen, etwa das Spiegelbild und damit auch die Fotos und die Bilder im Fernsehen. Über das, was zu den Bildern zählt, kann keine Theorie entscheiden (wie dies bei Neuronen und Synapsen oder Quadratwurzeln der Fall ist), sondern nur die Anschauung und der Sprachgebrauch des Alltags. Den Phänomenen, die als Bilder angeführt wurden, ist folgende Eigentümlichkeit gemeinsam: Sie sind durch den äußeren Sehsinn oder imaginativ visuell (nicht akustisch, nicht durch den Geruchssinn) zugänglich; sie stellen für Menschen etwas sichtbar oder imaginativ dar, ohne das Dargestellte selbst zu sein; so Albrecht Dürers Apostel oder Pablo Picassos Frauenbilder, das Gottes- und das Herrscherbild, die Maske, das Spiegelbild. Der Modus der Gegebenheit ist hier ein durchschautes "Als-ob": als ob also das eine das andere, das Zweite das Erste, wäre. Erst mit der geistigen, den Tieren nicht möglichen Installation dieser Differenz und Beziehung ist es möglich, etwas als Bild zu erzeugen oder zu sehen und vorzustellen. Damit ist alles ein Bild, was wir als eingehegte Darstellung von etwas anderem ansehen, das Gesicht in den Wolken und die monochrome Leinwand in der Ausstellung. Bestimmte Phänomene zwingen uns erwachsene Menschen unweigerlich, sie als Bilder zu sehen und zu erkennen, vom Höhlenbild der Frühzeit zum Passfoto von gestern. Die figurativ gestaltete Oberfläche eines Mosaiks ist als solche kein Bild, aber ich kann ein Stück davon in einer Bilderausstellung aufhängen und es so zum Bild machen. 1 Vorausetzung für das Begreifen einer sichtbaren oder imaginativen Erscheinung als ein Bild ist immer die Annahme einer pragmatischen Wirklichkeit, die kein Bild ist, etwa das Spiegelglas selbst, in dem man sein Abbild sieht, oder die Person, mit der ich rede oder die diese Zeilen liest. Wir können zwar behaupten, sie alle seien Bilder, aber diese Behauptung lässt sich nur in Wörtern zusammenreimen, sie ist weder gedanklich noch in der Praxis nachvollziehbar. Mit derselben Gewissheit unterscheiden wir den Maler von dem Selbstporträt an der Wand. Hierbei interessiert uns keine Ontologie, die sich immer bezweifeln lässt, sondern diese unausweichliche pragmatische Gewissheit, die man nur auf dem Weg nach Bedlam oder schon in Bedlam ernsthaft leugnen kann ("Ich bin aus Glas", "Ich bin ein Bild"). 2 Erst auf der Folie dieser pragmatischen Gewissheit, dass ich selbst und der Stuhl, auf dem ich sitze, wirklich sind, ist die ikonische Differenz in der bildlichen Darstellung und auch das "lebende, begehrende Bild" (William J. Thomas Mitchell) erfassbar. Bilder gibt es nur in einer Umgebung, die wir nicht zum Bild machen. Kunstbilder sind aus vielerlei Gründen attraktiv. Einer der Gründe liegt in der Möglichkeit, das Motiv auf etwas Wesentliches zu reduzieren oder eben dadurch zu bereichern, und den Blick des Betrachters zu formieren. Das Bild kann mit der Absicht gemalt sein, das Dargestellte möglichst naturgetreu wiederzugeben; es kann sich auch idealisierend oder karikierend zu ihm verhalten und nicht die optische Erscheinung, sondern etwas Wesentliches präsentieren. Das Bild überformt die Wirklichkeit und gibt eine Anleitung, wie diese zu betrachten ist: der antike Herrscher, göttlich schön und stark; Gott als Patriarch; der heutige Präsident, charakteristisch und sogleich erkennbar; das Bildnis von Willy Brandt im Berliner SPD-Gebäude, es möchte wesentlich sein und wird zur Karikatur. Unsere Kulturbilder benutzen diese Eigentümlichkeiten in unendlichen Variationen des Scheines und der Zurücknahme des Scheins im Schein, um den Ursprung, das Nicht-Bildliche, Vor-Bildliche der Wirklichkeit durch die fingierte Bildwirklichkeit zu offenbaren oder zu übertrumpfen. Viele Werke, die wir in Bildergalerien sehen, stellen sich in die Differenztradition, heben jedoch im Werk selbst diese Differenz wieder auf. Sie sind nur noch sie selbst, glaubt der Betrachter. Auch das abstrakteste monochrome Bild präsentiert sich in der Bildtradition, die es zugleich zu überwinden trachtet. Das Bilderverbot Es lässt sich schon ahnen, wie es zu einem generellen Bilderverbot kommen kann und was es mit der ikonischen Wende auf sich hat. Sie sind zwei Seiten einer Medaille, wie wir sehen werden. Das Bilderverbot möchte die Herstellung von Bildern unterbinden, die ikonische Wende - die Wende oder der kulturelle Wandel zum Bild - sieht Bilder als selbständige Kraft- und Lebenszentren, die einen Reichtum unserer Kultur ausmachen. Das Bilderverbot gibt es im Alten Testament, aber auch bei Platon. "Du sollst keine anderen Götter neben mir haben. Du sollst dir kein Bildnis noch irgendein Gleichnis machen", steht im zweiten und dritten Gebot der Bibel (2. Mose 20,4). Den Fachuntersuchungen 3 ist zu entnehmen, dass mit dem Bild oder Bildnis hier und an anderen Stellen ein vom Menschen gezeichnetes oder gemaltes, reliefartiges oder plastisches Kultobjekt in Menschen- oder Tiergestalt gemeint ist. Es kann als Plastik aus Metall wie das Goldene Kalb (2. Mose 32), aus Lehm oder auch Holz gefertigt sein und ist wertvoll ausgeschmückt. Das Bilderverbot besagt offenbar nicht, dass man sich keine Vorstellung von Gott machen oder auch in Sprachbildern von ihm reden dürfe, sondern zielt nur auf materiale Machwerke, Bilder, über die die Menschen verfügen und so an die Stelle des lebendigen jenseitigen Gottes setzen, der sich nach eigenem Willen offenbart, Bilder, die eine magische, grundsätzlich vervielfältigbare Repräsentation ermöglichen - daher der innere Zusammenhang des Bildverbots mit dem Verbot anderer Götter im Plural. Das Dreieck Gott - Mensch - Bild Gottes wird nicht als lebendiger Austausch wie etwa im Christentum gesehen, sondern als Unmöglichkeit: Gott lässt sich durch kein Bild vermitteln, weil sich das Bild unweigerlich an seine Stelle setzt und zum Götzen wird. Also gibt es nur das Entweder-Oder der dualen Beziehung Gott-Mensch oder Mensch-Götze. Die Anbetung des Goldenen Kalbes ist der erste "iconic turn" - die erste ikonische Wende zum Bild - in der Geschichte der Menschheit. Aaron kehrt sich ab von dem einen wirklichen Gott und wendet sich dem ikonischen Machwerk zu, das als solches geklont werden kann, weil es keine Identität besitzt. Dieses religiöse Zentrum wird im Bibeltext zum generellen Bilderverbot erweitert, um die Seuche des "schlüpfrigen Nichtseins" nur nicht beginnen zu lassen. Das Gottesbild ist hier kein zu Gott hinleitender Gegenstand, sondern übt gegenüber den Menschen eine diabolische Macht aus, in der Weise, dass es sich an die Stelle dessen stellt, den es repräsentiert. Das Abbild Gottes wird zum Götzen und Widersacher Gottes. Es zerstört die ursprüngliche göttliche Einheit und ihre personale Beziehung zum Menschen und setzt an deren Stelle eine magisch-materiale Potenz, die sich in eine Vielfalt von Götzen erweitern lässt. Das spezielle Gottes-Bild-Verbot hat sich im Judentum und im mohammedanischen Kulturraum erweitert zum allgemeinen Bilderverbot, so dass in der bildenden Kunst nur bildlose Ornamente entstehen konnten. Platon handelt vom Bilderverbot im 10. Buch der Politeia (Staat; Republik). Er führt teils spielerisch, teils ernsthaft eine Dreierordnung ein; nach dieser gibt es das Wesen oder die Idee von Dingen, etwa eines Bettes, sodann die handwerkliche Nachahmung in Form des wirklichen Bettes, das ein sachkundiger Handwerker herstellt, und schließlich das gemalte Bild der Nachahmung, das ohne jede Kenntnis der Funktion des wirklichen Bettes gemalt werden kann. 4 Nun sind derartige drittrangige Bilder oder auch imitative Dichtungen nicht nur kognitiv irreführend und wertlos, sondern zerstörerisch für die übrigen Seelenteile neben der reinen Erkenntnis. Sie spiegeln nicht nur verantwortungslos etwas vor, was sie nicht sind, sondern schüren falsche Gefühle und falsches Begehren. Deshalb werden die Maler und die Dichter (soweit ihre Werke nicht dem Kult dienen) aus dem Idealentwurf des Staats verbannt. Wir können gemäß der späteren Einteilung der Psychologie festhalten, dass Bilder nach Platon kognitiv falsch und emotional und voluntativ gefährlich sind. Im 18. Jahrhundert wird Jean-Jacques Rousseau das Schauspiel aus Genf verbannen wollen aus den gleichen, von Platon übernommenen Gründen. 5 Nach Platon und Rousseau wohnt den Bildern oder Schauspielen als solchen unvermeidlich eine zerstörerische Kraft des Konflikts und der Verführung inne. Die Grundlage des Verbots ist der Schein, den die Werke erregen und durch den sie emotional und voluntativ wirksam werden können. Das Fundament entspricht also unserem Merkmal, dass Bilder etwas darstellen, das sie selbst nicht sind. Aus dieser Negation entfalten sie ihre verheerende Wirkung, um verboten zu werden. Der "pictorial (iconic) turn" In der so genannten ikonischen Wende wird anders verfahren. Es werden dem Bild inhärente Kräfte zugeschrieben und als das Leben der Bilder vorgestellt, ein Leben, das nicht imitativ ist und sich nicht der Suggestion des Betrachters verdankt, sondern den Bildern selbst eigen ist, so wie die Gestalt und die Farbe. Bilder leben und haben einen eigenen Willen. Ich greife heraus William J. Thomas Mitchell Das Leben der Bilder. Eine Theorie der visuellen Kultur aus dem Jahr 2008 6 , eingeleitet von Hans Belting, einem der führenden gegenwärtigen Kunsthistoriker. 7 Mitchell hat das Wort des "pictorial turn" 1994 lanciert und damit ein weltweites Echo gefunden. Das Buch bringt eine sachkundige und angenehm lesbare Einführung in die Suggestionskräfte der Medien-Bilder oder Bildmedien. Bei unserem speziellen Interesse an Bildern werden wir jedoch enttäuscht. Der deutsche Titel des Buches kündigt schon an, dass zwischen Bildern und anderen sichtbaren Gegenständen nicht ernsthaft unterschieden wird. 8 Auf der ersten Seite heißt es: "Unter einem ,Bild` verstehe ich jedes Abbild, jede Darstellung, jedes Motiv und jegliche Gestalt, die in bzw. auf irgendeinem Medium erscheint. Unter einem ,Objekt` verstehe ich die materielle Grundlage, in bzw. auf der ein Bild in Erscheinung tritt, oder den materiellen Gegenstand, auf den sich ein Bild bezieht bzw. den es zur Erscheinung bringt. Ich möchte hier natürlich auch die Begriffe der Dinghaftigkeit und Gegenständlichkeit evozieren, d.h. die Idee dessen, was einem Subjekt gegenübertritt. Unter einem ,Medium` verstehe ich das Zusammenspiel der Verfahren, die ein Bildobjekt mit einem Bildträger zusammenbringen, um ein Bild entstehen zu lassen." 9 Dass zu den Bildern auch Abbilder gehören, wollen wir unbesehen glauben. Jede Darstellung? Auch die Darstellung Weimars bei Thomas Mann? Jedes Motiv? Auch die Motive aus der "Zauberflöte"? Jegliche Gestalt? Auch die geometrischen Figuren eines Ornaments? Objekt - ist der Stuhl vor mir kein Objekt, auch wenn er mit Bildern nichts zu tun hat? Nehmen wir das Objekt, an das Mitchell offenbar denkt, etwa die Leinwand, die in einen Rahmen gespannt ist. Aber wie ist dann gleich der Sprung zu dem "materiellen Gegenstand, auf den sich ein Bild bezieht bzw. den es zur Erscheinung bringt", möglich? Bezieht sich das Bild auf die Leinwand? Und: Ist der perspektivisch gemalte Raum ein materieller Gegenstand? Kaum; so wenig wie die Zeit im Film. Mitchell schreibt den Bildern einen Willen zu, gesehen zu werden 10 - und wie steht es mit einer bunten, aber bilderlosen Barockfassade, dem handwerklich höchst gelungenen Lauf einer geschwungenen Treppe und dem Moasaikfußboden? Aber auch umgekehrt: Was wollen die Bilder wirklich, nicht metaphorisch? Was macht ihr Wille in der nächtlichen Ausstellungshalle? Der "iconic turn" macht alles objektiv zum lebendigen Bild; und in dieser Tendenz dokumentiert er tatsächlich eine Tendenz unserer Wirklichkeit und macht sich zu einem Teil von ihr. Der "iconic turn" wird zu einem "iconic return", zur Rückkehr der Idole. Wir werden Höhlenbewohner, kritiklose Troglodyten. Martin Heidegger weiß darüber hinaus, "... dass überhaupt die Welt zum Bild wird, zeichnet das Wesen der Neuzeit aus." Heidegger kennt das Wesen der Dinge, auch das Wesen der Neuzeit, und er weiht den Leser ein in eine Einsicht, die sich diesem bislang nicht offenbarte. Aber da der Leser als Zeitgenosse am Wesen der Neuzeit notwendig teilhat, muss er gemäß dem Diktum des Philosophen zum Bild werden, auch der Philosoph selbst ist nur ein Bild. Dies zeichnet die Neuzeit aus, wie Heidegger und nun auch sein Leser weiß; bis hin zur Renaissance gab es die Welt also wirklich, jetzt aber ist sie mitsamt aller Wesen in ihr zu einem Bild mutiert, unsichtbar, denn gesehen hat sicher niemand dieses wunderbare Bild. Zu Ende gedacht führt der Ungedanke wieder ins Tollhaus. Dinge, Bilder, Denken "Verraten hast du Gott an die Götter, den Gedanken an die Bilder." 11 Rein pragmatisch sind wir gezwungen, Weltgegenstände anzunehmen, die keine Bilder sind. Wer spricht, kann sich selbst und seine Sprechhandlung nicht als Bild begreifen, auch sein Gegenüber nicht und nicht die Dinge seiner Umgebung. Wenn Jan van Eyck das Porträt seiner Frau malt, dann ist das Porträt kognitiv nicht identisch mit der gemalten Person selbst. Im Selbstporträt steht sich van Eyck nicht selbst gegenüber, sondern seinem Bild, wie immer er sich auch bemüht, dem Bild ein Selbstsein für den lesenden und sehenden Betrachter zu indizieren. Hierüber zu streiten, wäre abwegig. Anders ist die Frage in der emotionalen und voluntativen Ebene; in ihr mögen beide Bilder ein eigenes Leben gewinnen und mit einer gewissen Selbstenergie im Betrachter die Überzeugung evozieren, das Bild sei belebt. Im Äußeren also sind wir genötigt, Weltgegenstände anzunehmen, die keine Bilder sind, sondern die deren eingegrenzte Erscheinung möglich machen und gewissermaßen flankieren. Im Inneren ist das Gegenstück unser Denken. Es kann nicht in einem bildgebenden Verfahren zur Erscheinung gebracht werden. Wer spricht, kann seine Denkoperationen nicht als Bilder begreifen. Dinge und Denken sind als solche keine Bilder. Die Gegebenheit von äußeren Dingen, die keine Bilder sind, ist unmittelbar einsichtig. Es soll im Folgenden kurz gezeigt werden, dass auch das Denken tatsächlich bildresistent ist. W. J. T. Mitchell schreibt in dem oben zitierten Buch: "Wir denken bisweilen laut, wir denken an der Tastatur, wir denken in bzw. mithilfe von Werkzeugen, Bildern und Klängen. Es ist ein durch und durch wechselseitiger Prozeß. Der Künstler Saul Steinberg bezeichnete das Malen und Zeichnen einst als ´Denken auf Papier`. Aber das Denken kann auch eine Art des Malens und Zeichnens sein, ein geistiges Skizzieren, Entwerfen, Umreißen und (in meinem eigenen Fall) zielloses Kritzeln." 12 Wir halten hier ein und fixieren, was Mitchell meint, indem wir es auf den zitierten Text selbst anwenden. Wir möchten wissen, ob Mitchell diesen seinen Gedanken in einem ziellosen Kritzeln darstellen und uns übermitteln könnte. Machen wir keine Umstände: Es ist völlig unmöglich, die Überlegung in Form von Bildern darzustellen und anderen Menschen kund zu tun. Über Kritzeleien freuen sich Kinder, aber sie sind noch Egomanen. Wir Erwachsenen sind wie Mitchell selbst auf die Sprache angewiesen und gehen entsprechend zum Denken und Reden über, um etwas über den "iconic turn" mitteilen zu können und nicht nur infantil oder erwachsen Kritzeleien oder sonstige akzessorische Tätigkeiten zu vollziehen, die nur von privatem Interesse sind. Wir sind auf Sprache angewiesen und streifen in unserer Mitteilung die Bagatellbegleitungen bildlicher Art möglichst ab. Wir sind jedoch durch den Text von Mitchell selbst gezwungen, vom "iconic turn" über den "linguistic turn" bis in die vorrevolutionäre Zeit vor allen Wenden zurückzukehren. Man bedenke nur Folgendes: Wir haben aus einer vom Autor autorisierten Übersetzung zitiert; Mitchell findet also seinen Gedanken in der deutschen Sprache wieder. Das heißt, dass der Gedanke gegenüber der speziellen Sprache, in der er psychologisch gedacht und ursprünglich mitgeteilt wurde, irgendwie indifferent ist, sonst könnte derselbe Gedanke nicht in vielen Sprachen ausgedrückt und mitgeteilt werden. Auf dieser Ebene kann Mitchell weder die Bilder- noch die Sprachwende vollziehen. Wir behaupten nicht, dass das Denken ohne begleitende, es umspielende Imaginationen psychologisch möglich ist, wohl aber, dass es eine Ebene geben muss, die in verschiedenen Sprachen mitteilbar und daher "vorrevolutionär" ist. In ihr können wir uns über die Thesen und Grenzen der beiden "turns" verständigen, ohne sie würden wir nicht nur den Gedanken an die Bilder verraten, sondern kritzelnde Kleinkinder bleiben. Immmanuel Kant schreibt in der Kritik der reinen Vernunft: "Gedanken ohne Inhalt sind leer, Anschauungen ohne Begriffe sind blind. Daher ist es ebenso notwendig, seine Begriffe sinnlich zu machen (d.i. ihnen den Gegenstand in der Anschauung beizufügen) als seine Anschauungen sich verständlich zu machen (d.i. sie unter Begriffe zu bringen)." (A 51) Das klingt sehr suggestiv, und die Einlösung dieses Lehrsatzes ist eines der Beweisziele der Kritik der reinen Vernunft; nur ist der Satz, isoliert man ihn, handgreiflich falsch und widerlegt sich selbst, denn außer den Kategorien lässt sich den Begriffen der Vernunfterkenntnis, welche die Kritik der reinen Vernunft gewinnen will, kein "Gegenstand in der Anschauung" beifügen, schon die Begriffe "Kritik", "rein", "Vernunft" können nicht versinnlicht werden. 13 Und wie könnte der kategorische Imperativ mit seinen expliziten und impliziten Begriffen in einem bildgebenden Verfahren dargestellt werden? Man kann nicht in Bildern die Gesetzestauglichkeit von Maximen prüfen oder das Sollen darstellen. Das Wort "Denken" wird umgangssprachlich vielschichtig gebraucht; man sagt, unser Hund denke, dass das Kind gleich nach Hause komme, oder es heißt, unser Denkprozess werde in neuronalen Prozessen realisiert. Wir wollen das Wort so verwenden, dass das jeweilige Denken auch zu Urteilsakten befähigt sein soll. Das Urteilen ist kein mentales Lallen und kein kognitiver Prozess, zu dem auch andere Tiere als der Mensch befähigt sind, sondern eine psychische oder geistige Handlung mit diskreten künstlichen Urteilselementen. Diese Urteilshandlung mag eingebettet sein in ein kognitives Kontinuum vielfältiger mentaler, gewissermaßen multimedialer Leistungen des animalischen oder exklusiv menschlichen Fühlens, Erinnerns, Imaginierens, aber es ist isolierbar, etwa so: "Überlege: A sei die notwendige und hinreichende Bedingung von B; ist dann auch B die notwendige und hinreichende Bedingung von A?" Wir vollziehen bei dem Überlegen oder Denken, zu dem wir hier aufgefordert werden, mentale Operationen, die im genannten Fall vielleicht durch Phantasiebilder begleitet werden, sie haben jedoch keinen mitteilbaren Erkenntniswert. Denken qua Urteilen ist somit eine geistige oder mentale Tätigkeit, eine zielgerichtete Handlung, nicht darstellbar im Raum, sondern verlaufend in der Zeit, nicht nur prozesshaft, sondern mit diskreten Elementen. Die sprachlichen Elemente sind künstliche Symbole, die - im Gegensatz zu Bildern und bloßen Zeichen - in andere Symbolsysteme transferierbar sind. 14 Zum Denken wird man also etwa die Tätigkeit zählen, die jemand vollbringen muss, wenn er/sie das hier Gesagte bestätigt oder widerlegt. Zum Denken gehört damit die Gedankenoperation des Fragens und Antwortens. Alles dies ist bildresistent. Wenn wir eine Schriftzeile als Bild auffassen, verschwindet der eigentümliche Charakter der Lesbarkeit eines Gedankens und es wird ein nichtssagendes Ornament. Die Summe gezogen: In der äußeren Welt lassen sich Dinge und Personen nicht beliebig zu erkennbaren, öffentlichen Bildern machen, in der inneren Welt ist das Denken der Bildgebung entzogen. Zwischen diesen beiden Bastionen sind die Bilder als Zwischenwesen und Medien angesiedelt, sowohl im Bereich des äußeren Sehsinnes wie auch der inneren Imagination. Und die abstrakte Malerei? Blicken wir in den wolkenlosen Himmel, dann werden wir ihn nicht als abstraktes Bild bezeichnen. Damit etwas als Bild gesehen und erkannt wird, bedarf es einer räumlichen oder imaginativen Begrenzung. Und unweigerlich thematisiert das so eingehegte und einheitliche Raumstück irgendetwas, häufig - wie etwa bei Gerhard Richter - seine eigene Genese, häufig das Sehen des Betrachters. Beides ist mehr als die bloße physische Gegebenheit, und dieses Mehr ermöglicht es, von Bildern und sogar Kunstwerken zu sprechen. Den Autoren der "ikonischen Wende" kommt das Verdienst zu, die Bilder aus einer gewissen Erstarrung zwischen zwei Betrachtungsformen herausgelöst zu haben. Die eine ist die Betonung des Repräsentationscharakters der Bilder, die andere die der Rezeptionsleistung durch den Betrachter. Die erste lässt das Kunstbild tendenziell zu einer Wiederholung dessen werden, was das Bild abbildet, also zur bloßen Nachahmung der Wirklichkeit; die andere legt alle Energie der Bilder in die psychische oder geistige Leistung des Betrachters. Dazwischen droht das Bild sein Eigenleben zu verlieren, das nun mit Emphase in den Vordergrund gestellt wurde. Das Bild, so könnte man den "pictorial turn" im Hinblick auf seine Anschlussfähigkeit alter Bildreflexion fassen, ist immer schon Repräsentation und Rezeption selbst, es ist identitätstheoretisch beides, es bedeutet nicht den Leib Christi, sondern ist dieser Leib in Realpräsenz. Daran glauben die Enthusiasten der Bildwende, während andere Betrachter skeptisch sind. Die christliche Bildkultur selbst, die sich dem Verbot des Alten Testaments entgegenstellte, musste sorgfältig an der ikonischen Differenz festhalten. Die Darstellung etwa der Passion Christi soll den Betrachter zum Mit-Leiden führen, aber sich nicht anmaßen, die Passion selbst zu sein. Der "pictorial turn" profitierte von einer gleichzeitigen technischen Perfektionierung der bildgebenden Verfahren und einer Durchdringung allen Lebens durch die Bildmedien. Die neuen Bildtechniken und -aufmerksamkeiten kennzeichnen die empirische Forschung, sei es der Wahrnehmungspsychologie, der Anthropologie, Kunstgeschichte, Ethnologie, Medienwissenschaft und all der Wissenschaften, die von den so genannten bildgebenden Verfahren profitieren. Wir dringen in das unsichtbare Innere der Materie und der Organismen und des Weltraums durch verschiedene Formen von Wellen ein: Schallwellen, Röntgenwellen, magnetische Wellen, Lichtwellen und können die Wellenberichte aus Gründen der Bequemlichkeit in optische Phänomene verwandeln, die dann Bilder genannt werden. Fledermäuse würden ihre Forschung anders gestalten, aber nur äußerlich, nicht in der Sache. Hier dienen die Bilder der Erkenntnis und sind leicht zu domestizieren. Wichtig, dass das Denken dieser Bildgebung entzogen bleibt und sie umgekehrt erst ermöglicht. In den Medien kämpfen die Bilder mit harten Bandagen um gewinnversprechende Aufmerksamkeit. Über diese Umflutung des Alltags mit Bildern braucht hier nicht näher gesprochen zu werden, weil sie jeder täglich beobachtet. Die Bilder drängen wortwörtlich auf allen Kanälen zur Herrschaft, ihr Triumph ist grandios. Die naiven Konsumenten werden in eine fiktionale Welt von Zeichen geführt, die leicht verständlich sind und die Welt marktgerecht präsentieren. Die passiv erlebte Bilderfolge tritt an die Stelle der eigenen kritischen Denktätigkeit und schafft mit diesem "iconic turn" ikonische Untertanen. Das wäre das Ende der Aufklärung, die dazu aufrief, nicht suggestiven Bildern zu erliegen, sondern sich des eigenen Verstandes zu bedienen. 1 Vgl. Reinhard Brandt, Die Wirklichkeit des Bildes. Sehen und Erkennen - Vom Spiegel zum Kunstbild, München 1999. 2 Bedlam: Bethlem Royal Hospital - ein berühmt-berüchtigtes Londoner Irrenhaus im 17./18. Jahrhundert. Der Begriff steht auch für Verwirrung. 3 Vgl. u.a. Christoph Dohmen, Das Bilderverbot: seine Entstehung und Entwicklung im Alten Testament, Königstein/Ts.-Bonn 1985; s. a. William J. Thomas Mitchell, Das Leben der Bilder. Eine Theorie der visuellen Kultur, München 2008, S. 32, 49; 113 - 116. 4 Vgl. Platon, Politeia 10, 596 - 598. 5 "Brief an d'Alembert über das Schauspiel" von 1758. 6 W.J.T. Mitchell (Anm. 3). 7 Eine gelungene Rezension der Originalausgabe schrieb Christiane Kruse in: ArtHist, April 2007. 8 Der englische Titel lautet "What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images". Die deutsche Fassung entspricht jedoch genau dem Inhalt des Buches. Der Ambivalenz des Titels korrespondiert wiederum das permanente Changieren zwischen metaphorischer und realer Redeweise, gerade wenn die zentrale These des Buches erörtert wird. 9 W. J. T. Mitchell (Anm. 3), S. 1. 10 Vgl. ebd., S. 98 - 99. 11 Arnold Schönberg in seiner unvollendeten Oper "Moses und Aron", Dritter Akt. 12 W. J. T. Mitchell (Anm. 3), S. 181. 13 Siehe außer an vielen anderen Stellen ausdrücklich Immanuel Kant, Gesammelte Schriften (Akademie-Ausgabe), Berlin 1900 ff., Bd. VI, S. 375, 4-5: Philosophie ist ein "System reiner, von aller Anschauungsbedingung unabhängiger Vernunftbegriffe". 14 Vgl. Reinhard Brandt, Können Tiere denken? Ein Beitrag zur Tierphilosophie, Frankfurt/M. 2009. Zurück zur Übersicht Seite empfehlen Ausdruck aus dem Internet-Angebot der Zeitschrift "Das Parlament" mit der Beilage "Aus Politik und Zeitgeschichte" Ausgabe 31 vom 27.07.2009 © Deutscher Bundestag und Bundeszentrale für politische Bildung, 2009.

Hans-Jürgen Pandel Schrift und Bild - Bild und Wort Einleitung Schrift und Bild gelten allgemein als Konkurrenzmedien, obwohl sie so zusammengehören wie zwei Seiten einer Medaille. Historisch gesehen, erscheinen Bilder 25 000 Jahre vor der Schrift. Die Höhlenbilder des Paläolithikums sind zwischen 30 000 und 20 000 Jahren vor Chr. angefertigt worden, die Schrift entstand dagegen erst im 4. Jahrtausend vor Chr. Man muss schon bis zu analphabetischen Gesellschaften zurückgehen, um Bilder ohne Schrift zu finden. 1 Während Schrift und Bild zeitlich auseinander gehalten werden können, ist das bei Bild und Wort nicht so einfach. Gesellschaften ohne Schrift sind noch lange keine Gesellschaften ohne Sprache. Auch in oralen Kulturen wurden Bilder hergestellt; es gibt wohl keine bilderproduzierende "Gesellschaft" ohne Sprache. Es existieren zwar Bilder, die ohne einen schriftlichen Kontext entstanden sind, aber wohl kaum Gesellschaften ohne Sprache. Bilder entstehen in einem sprachlichen Kontext und werden auch nur in einem solchen wahrgenommen. Sie ergeben nur in einem sprachlichen Kontext Sinn: in einem diskursiven Rahmen. In pädagogisch-didaktischer Tradition wird dieser Zusammenhang nicht akzeptiert. Das Bild gilt vielmehr als rivalisierender Konkurrenzmodus, dem eine größere Potenz zugesprochen wird als der Sprache. Die Bilder könnten alles, was Sprache auch kann und darüber hinaus noch viel mehr. Diesen pädagogisch-didaktischen Irrtum gibt es seit dem ersten pictorial turn bei Johann Amos Comenius (1592) und Johann Bernhard Basedow (1723 - 1790). Für beide sind allgemeine Wahrnehmungsfähigkeit und "piktorale Kompetenz" (Arthur C. Danto) identisch. Sie holen nur mittels Bild die Sachverhalte heran, die räumlich und zeitlich fern liegen. Es ist ein räumlich und zeitliches "Nahebringen". Dafür steht der pädagogisch-didaktische Begriff der "Anschauung". Den Tätigkeiten von Lehrern, Fachjournalisten, Buchautoren und Ausstellungsdesignern ist Didaktik eingeschrieben. Sie wollen "vermitteln": Wissen, Einsichten und Erkenntnisse. Im Folgenden wird das Verhältnis von Sprache und Bild an zwei Problemkreisen untersucht. 2 Erstens wird es darum gehen, inwieweit Sprache und Bild strukturell äquivalent sind, (Der Sprachanalytiker Danto fragt, ob alles, was gesagt werden kann, auch gezeigt werden könne. Wenn das nicht der Fall ist, dann muss das Verhältnis beider Repräsentationsmodi - Abbildung und Beschreibung - angegeben werden können). 3 Zweitens wird es darum gehen, wie Sprache und Bild aufeinander bezogen werden. Der amerikanische Theoretiker William J. T. Mitchell untersucht dieses Problem anhand der Metapher von der "Vernähung" von Text und Bild. 4 Dieses sprachliche Bild ist unzutreffend. Oft scheitert der Nähversuch, die Naht platzt auf; sie ist schlecht vernäht und der Gebrauch (Lesen und Betrachten) lässt sie wieder aufplatzen. Offen bleibt, wer der Akteur der Vernähung ist; der Betrachter vernäht selber, aber anders als der Autor des Mediums, der Zeitungsredakteur oder Schulbuchautor es gemeint haben. Und der Leser entdeckt die Naht oft gar nicht. Dieses Problem wird im Folgenden nur an einen kleinen Teil der Kompositmedien - Medien, die aus Bildern und Text bestehen - dargestellt. Es geht nur um bestimmte Printmedien: Zeitungen, Illustrierte, Sach- und Schulbücher; andere, bei denen dieses Problem auch auftaucht (Film, Cartoon, Comic, Werburg, Plakat, Theater), werden hier nicht einbezogen. Zuschreibungen Viele Begriffe, Topoi und Redensarten verweisen bis heute auf ein ungeklärtes Verhältnis von Sprache und Bild. Im Begriff Photographie sehen wir schon gar nicht mehr den Bezug zur Schrift, obwohl er wörtlich übersetzt "Lichtschrift" bedeutet. Definitionen werden sowohl zur Abgrenzung als auch durch den Vergleich mit Sprache vorgenommen. Angeblich können Bilder reden, erzählen, verleumden und lügen. Wenn das der Fall wäre, wären sie eine besondere Form von Rede, Erzählung, Verleumdung und Lüge. Sie wären Sprechakte, sprachliche Handlungen, die all das vollziehen können, was Sprache auch kann, und damit eigentlich überflüssig. Was wäre dann ihr "Mehrwert", 5wenn Bilder das alles können würden? Bilder werden vier sprachliche Handlungsakte zugeschrieben. Wobei man nicht übersehen darf, dass es sich dabei um Metaphern handelt. Das Bild als Plappermaul: Kurt Tucholskys Formulierung, ein Bild sage mehr als tausend Worte (in der Formulierung von Mitchell: ein "Bild ist mehr als tausend Worte wert") ist eine solch missverständliche Metapher. Der Ausdruck, ein Bild sage mehr als tausend Worte, hat nur in einem eng begrenzten Sektor seine Berechtigung. Ein Bild ist "unaussprechlich". Wollte man das, was es darstellt, in Worte fassen, müsste man ein dickleibiges Buch schreiben. Es müsste jede Linie, Fläche, müsste Farben, Posen Gesten Perspektiven beschreiben: sprachlich ausdrücken. Abgesehen von diesem technischen Problem der Übersetzung fehlen uns auch in anderem Sinne die Worte, um Anmutungen in Sprache zu fassen. Einem durchschnittlich sprachbegabten Betrachter gehen die Worte aus, es verschlägt ihm vielmehr die Sprache. Das heißt aber nicht, dass das Bild redet, sondern dass der Betrachter unendlich viele Worte benötigen würde, um es auszubuchstabieren. Das Bild als Lügner und Verleumder: Das Bild als Verleumder wurde im Zusammenhang mit der Kriegspropaganda des Ersten Weltkrieges entdeckt. Es waren nicht nur die Kriegspostkarten, sondern die Bilder der Kriegsgegner, durch die man sich verleumdet fühlte. Bilder lügen und verleumden - so Ferdinand Avenarius. 6 Doch das ist falsch: Personen lügen, Gegenstände nicht. Eine Lüge ist eine sprachliche Operation, dennoch gibt es eine lange Diskussion über lügende Bilder. 7 Eine Lüge bewirkt die Täuschung, die Irreführung eines anderen. So gesehen kann auch ein Bild einen Betrachter täuschen. Aber es ist nicht das Bild, sondern der Maler, der Retuscheur, der den Betrachter täuscht. Der die Lüge enthaltene Satz ist ja - ebenso wenig wie das Bild - nicht der Lügner, sondern der diesen ausspricht: der Sprecher. Also lügt nicht das Bild, sondern der "Bildmacher". "Photographien lügen nie, nur Photographen lügen." 8 Dass ein Maler mit Bildern lügen kann, ist unstrittig, aber dass die Bilder selbst lügen können, muss bezweifelt werden. Allerdings sprechen wir nur dann von lügenden Bildern, wenn wir Photographien meinen. Der Topos der lügenden Bildern ist somit eng an die Fotografie gebunden, weil nur ihr die Eigenschaft "objektiv" zugesprochen wird. Nie sprechen wir von Lügen, wenn Anton von Werner sich selbst (1870) in ein Bild vom Reichstag zu Worms (1521) hineinmalt. Das Bild als Erzähler: Bildern wird die Fähigkeit zugeschrieben, erzählen zu können. 9 Diese vermeintliche Fähigkeit basiert auf der sprachlichen Parallelüberlieferung. Angeblich erzählen sie griechische Mythen, Homers Epen, die biblische Geschichte etc. Doch nicht das Bild erzählt, sondern der Betrachter erzählt sich selbst die Geschichte, die ihm schon durch mündliche Überlieferung oder Schrift bekannt ist. Deutsche Soldaten fotografierten im ersten Weltkrieg von einem Ereignis selten ein einzelnes Bild, sondern meist ganze Sequenzen. Sie fotografierten einen Ablauf und keinen Zustand, sie selbst wollten später mit Bildern erzählen. So hat Gerhard Groenefeld von der Geiselexekution in Pancevo 50 Fotos gemacht. 10 Das Bild als Text: Da das Bild als sprachbegabtes Wesen angesehen wird, liegt die Vermutung nahe, dass man die "Rede" des Bildes auch als Texte lesen könne. Aufgrund dieser dem Bild zugeschriebenen Sprachhandlungen wird das Bild zum Buch erklärt, das der Betrachter lesen könne. Ein Bild zu "lesen", aus ihm Sinn zu entnehmen, ist aber nicht identisch mit hermeneutischer Deutbarkeit, wie sie die Sprache benutzt. Es gibt keine strukturelle Parallele zwischen piktoraler und sprachlicher Kompetenz. Hier liegt noch ein Forschungsdesiderat. Im "linguistic turn" haben die qualitativen Methoden Fortschritte gemacht, sie bezogen sich in erster Linie auf Texte. 11 Bildinterpretation war (und ist) noch ein Stiefkind qualitativer Methoden in den Sozialwissenschaften. 12 Schwächen und Defizite Die angeführte angebliche Sprachbegabung des Bildes und seiner Lesbarkeit beruht darauf, dass ihm alle möglichen Stärken bzw. Leistungen zugesprochen werden, die es aber nicht besitzt. Seine Schwächen sind bislang nur unzureichend analysiert worden. Wenn Bilder als eine Art Schrift angesehen werden, taucht eine Reihe von Problemen auf, die auf einem bestimmten Unvermögen der Bilder beruhen. Bilder - gemeint sind hier stets Einzelbilder - sind nicht-narrative Medien. Sie können weder erzählen noch Entwicklungen darstellen. Nur durch besondere Techniken und sprachliche Einbindungen sind sie in der Lage, dem Betrachter einen narrativen Zusammenhang nahe zu legen. Erzählen muss dieser aber selbst. Aus der Sicht des Historikers sind Bilder zeitlos. In ihnen ist die Zeit eingefroren: es herrscht Gleichzeitigkeit. In der Sprache wird eine Geschichte nacheinander erzählt, im Bild erscheinen die Ereignisse gleichzeitig. Ein Vorher und Nachher, das es erlaubte, zu erzählen, muss erst hergestellt werden. Im Bild wird jeder Prozess zu einem Zustand und jede menschliche Handlung zu einer Pose. Wie die analytische Sprachphilosophie gezeigt hat, besteht eine Erzählung aus sprachlichen Operationen; dabei werden mindestens zwei zeitdifferente Ereignisse sinnbildend miteinander verbunden. 13 Dass wir dennoch häufig den Eindruck haben, Bilder erzählten, beruht auf dem Prozess des Selbsterzählens mit den Mitteln des schlussfolgernden Denkens. Bei einem Bild von einem Auto mit eingebeulter Motorhaube schlussfolgern wir auf die Vorgeschichte dieses Bildes. Es muss ein Unfall geschehen sein, und vermutlich wird eine Reparatur folgen. Bilder stellen stets konkrete Sachverhalte dar und können keine Abstraktionen und Begriffe bilden. Auf ihnen sind Ereignisse, Personen, Gegenstände, Landschaften und Orte zu sehen. Armut und Reichtum sind nicht darstellbar, nur kostbar oder ärmlich gekleidete Menschen. Auch "Krise" und "Streik" lassen sich nicht darstellen, erst recht nicht formale Begriffe wie Identität oder Kausalität. Dass die konkreten Dinge, die das Bild darbietet, von uns in Begriffen gedacht wird, ist eine Leistung unseres Verstandes und nicht des Bildes selbst. Genau so wenig wie Bilder generalisieren können, können sie individualisieren, das heißt, sie können keine Eigennamen darstellen. Dass eine dargestellte Person Otto von Bismarck, Martin Luther oder Angela Merkel heißt, geht aus dem Bild selbst nicht hervor, vielmehr handelt es sich beim Erkennen der jeweiligen Person um (durch einen vorhergehenden assoziativen Lernprozess) erworbenes Wissen. Namensgeber der dargestellten Personen ist entweder der Betrachter selbst oder es gibt eine Bildlegende. Das gleiche Problem ergibt sich bei Bildern von Orten (das Lechfeld, Schlacht an der Marne, Schlacht bei Grundwald). Bilder sind auch unfähig, Negationen auszudrücken; sie können nicht sagen, dass etwas nicht der Fall ist. Diese zentrale Leistung der Sprache vermag das Bild nicht hervorzubringen. In seinem sprachanalytischem Vergleich von Sprache und Bild fragt Danto, ob es "negative Bilder" geben könne, also "Negationen, die in den Bildern abgebildet werden". 14Diese Möglichkeit wird verneint. Bilder können auch nur begrenzt quantifizieren und deshalb auch keine Aussagen über die Häufigkeit von Ereignissen machen. Ob ein dargestelltes Ereignis "einmalig" war oder "häufig" vorgekommen ist, kann im Bild nicht ausgedrückt werden. Auch die Begriffe "alle" oder "wenige" lassen sich nicht bildlich fassen. Und schließlich verzerren Bilder die Proportionalität von Welt, da sie in der Regel verkleinerte Abbildungen außerbildlicher Sachverhalte sind. Beim Aufkommen der "Großen Maschinerie" im 19. Jahrhundert wurden auf Fotografien neben die großen Maschinen, damals nie zuvor gesehene Wunderwerke der Technik, immer ein Mensch zum Größenvergleich gestellt. Umgekehrt werden Dinge, die das bloße Auge ohne Hilfsmittel nicht wahrnehmen kann, im Bild mit einem Maßstab wiedergegeben ("Mikrofotografie"). Diesen Schwächen des Bildes suchte man mit bildimmanenten und bildeigenen Mitteln zu begegnen. Es entwickelten sich diskursive Konventionen, die das bildnerischer Unvermögen ausgleichen sollten. Die mittelalterlichen Simultanbilder zeigen mehrere Phasen eines Vorganges innerhalb des gleichen Bildrahmens (Bild 1). Bei dieser Technik handelt es sich um eine Vorform der Bildgeschichte, da es sich ja im Grunde um zwei bzw. drei Bilder handelt. Eigennamen werden durch Bildzeichen kenntlich gemacht. Das gilt besonders für solche Personen, von denen wir kein authentisches Bildnis besitzen. Den bildlichen Darstellungen der Evangelisten beispielsweise sind Tiere zugeordnet (Adler, Stier, Löwe). Handwerker werden durch typische Werkzeuge kenntlich gemacht; nationale Zugehörigkeiten durch Klischees (etwa Baskenmützen zur Kennzeichnung von Franzosen) oder abstrakte Begriffe wie "Gerechtigkeit" durch eine Frau mit verbundenen Augen. Aber das alles sind keine Leistungen des Bildes selbst, sondern beruhen auf vorgängigen assoziativen Lernprozessen. Bilder im Netz der Sprache Diese bildimmanenten Mittel haben jedoch ihre Grenzen. Sie sind auf Bekanntes anzuwenden. Neues, bisher Unbekanntes lässt sich mit ihnen nicht darstellen. Deshalb werden Bilder stets mit einem sprachlichen Kontext verwoben. Schrift befindet sich im Bild selbst, unter ihm und meist um das Bild herum. Auch wenn ein Bild ohne schriftlichen Kontext präsentiert wird, wie es manchmal im Schulunterricht oder in einer Ausstellung geschieht, so ist es bereits durch das Unterrichtsthema oder das Thema der Ausstellung in einen sprachlichen Kontext eingebunden. In den modernen Druck- und elektronischen Medien sind sie stets von Sprache umgeben. Die Art und Weise dieser Verbindung von Sprache und Bild stellt ein besonderes Problem dar. Text im Bild: Bilder bestehen zwar aus ikonischen Zeichenkomplexen, aber um ihre Schwächen zu beheben, werden in sie manchmal Texte integriert. Solche "Ikonotexte" 15 sind keine spätere Zutat von fremder Hand, sondern stammen vom Bildproduzenten selbst (Bild 1). Texte in Bilder zu integrieren, ist ein altes Verfahren, das von der Vasenmalerei in der Antike, über die mittelalterlichen Buchminiaturen bis zu den neuzeitlichen Schriftbeigaben reicht. Auch im künstlerischen Bereich wird es genutzt. Besonders bei William Hogarth (1697 - 1764) wird die Rolle der Schrift im Bild deutlich. Ebenso in Anselm Kiefers (*1945) neuer Historienmalerei ("Varusschlacht"). Die in sein Gemälde eingefügte Schrift erzeugt historische Assoziationen beim Betrachter. Sprache ist hier Bildinhalt. In dieser einfachen Form wird Schrift auf den Bildhintergrund aufgetragen. Eine entwickeltere Variante stellt die bildliche Darstellung von Schriftträgern dar: ein Schriftband oder ein aufgeschlagenes Buch, in dem der Text zu lesen ist. In der dritten Variante ist die Schrift kein Zusatz, sondern Teil einer Handlung, die dieses Bild darstellt. In diesem Sinn wehrt sich der Bildinhalt gegen eine andere Sinnbildung, oder besser gesagt, der Bildhersteller will sichergehen, dass der Betrachter den Sachverhalt in seinem Sinn auffasst. Einem Panzer in der Werkstatt sieht man nicht an, ob er fertig ist oder ob noch Teile fehlen (Bild 2). Oder: Dass eine auf einem Foto zu sehende Gruppe von Männern vor einem geschlossenen Tor Streikende und nicht etwa Arbeitslose sind, die einen Job suchen, geht aus dem betreffenden Bild nicht hervor. Erst ein Schild reduziert Ambivalenzen. Im Zeitalter der Visualität ist eine Demonstration ohne Transparent nicht mehr denkbar. Text unter dem Bild: Die in unserer Schriftkultur häufigste Form, Bilder in sprachlichen Kontexte einzubeziehen, sind die sogenannten Legenden, die Bildunterschriften. 16 Sie werden in den modernen Printmedien unter (seltener neben) dem Bild, außerhalb des Bildrahmens angebracht. Mittels dieser Legenden wird versucht, die oben aufgezeigten Schwächen des Bildes aufzuheben. Bildproduzent und Legendenverfasser sind nur in seltenen Fällen identisch. Insofern gibt es auch keine "originalen" Legenden. 17 Die Verbindung von Bildinhalten und Legenden ist prinzipiell arbiträr, erfolgt also willkürlich. So haben beispielsweise die Kriegsberichterstatter im Zweiten Weltkrieg ihre Bilder aufgenommen und die Redaktion der Publikationsorgane hat ihnen Unterschriften gegeben. Dabei wurde oft eine Interpretation nahegelegt, die dem Fotografen gänzlich fremd war. Mit "Originalunterschrift" kann offensichtlich nur jene Legende gemeint sein, die dem Bild bei seinem Erstabdruck beigegeben worden ist. Idealtypisch lassen sich drei Legendenformen unterscheiden, die aber in der Praxis in verschiedenen Mischungsverhältnissen auftreten: technische, denotative und signifikative Legenden. Bilder benötigen in historiographischen Texten, in publizistischen Medien sowie in schulischen Lernprozessen technische Legenden. Diese beziehen sich in der Regel nicht auf den Inhalt, sondern geben die Urheberschaft (Maler, Fotograf etc.) und die technischen Verfahren an, die zu seiner Darstellung geführt haben (Gemälde, Stich, Foto etc.). Sie gehen auch auf die Zeitdifferenz von Ereigniszeit und Herstellungszeit des Bildes ein. 18Nur im Sonderfall der Fotografie sind beide Zeitangaben identisch. Denotative Legenden bezeichnen den Anschauungsgegenstand und erwähnen die näheren Umstände. Sie "verbürgen" sich für eine bestimmte Anschauungsweise, dass der dargestellte Sachverhalt dem entspricht, was die Legende bezeichnet. Unterschiedliche denotative Legenden variieren nur in puncto Genauigkeit und Ausführlichkeit. Sie bezeichnen nur das, "was unbeschadet ihrer Deutung in allgemeiner Evidenz gegeben ist". 19 Signifikative Bildlegenden dagegen schreiben vor, unter welchem Gesichtspunkt man das Bild betrachten soll. Sie können bei ein und demselben Foto grundverschiedene Anschauungsinhalte hervorbringen. Signifikative Legenden sind eine Form manipulierender Texte. Sie können die Bedeutung eines Bildes auf den Kopf stellen. Dieser Legendentypus findet sich besonders häufig bei Fotos, obwohl er auch bei anderen Bildgattungen vorkommt. Das Foto (Bild 3) ist in zwei verschiedenen Büchern abgedruckt. Es zeigt zwei sowjetische Soldaten, erkennbar an ihrer Uniform und Bewaffnung. In beiden Büchern trägt das gleiche Foto unterschiedliche Legenden: - "Ein verwundeter Offizier feuert seine Männer an, weiter vorzudringen, 1941" 20 - "Ein Soldat der Roten Armee, der verwundet um Hilfe fleht". 21 Was ist hier der Bildgegenstand, "Sowjetischer Fanatismus" oder "Grausamkeit des Krieges"? Sprache um das Bild herum: Manche Bilder entstehen als direkte Illustrationen von Texten: Griechische Mythologien, Homers Epen, die biblische Geschichte etc. Sie werden aber meist aus diesem erzählerischen Kontext herausgenommen und sollen etwas anderes als die sprachliche Überlieferung illustrieren: griechische Sachkultur, Schiffbau, technologische Entwicklung, epochenspezifischer Malstil. Dadurch entstehen besondere Probleme in der Beziehung von Text und Bild. Die überall beklagte zunehmende Bilderflut, das ausgerufene visuelle Zeitalter oder der behauptete visual turn betreffen weniger die Vielzahl der Bilder selbst, sondern das Unvermögen, die Bildinhalte sprachlich einzuholen. Bilder sind aber stets in Sprache eingebettet. Selbst die sonst so bildabstinenten Historiker haben 2006 zum ersten Mal in ihrer Verbandsgeschichte den Bildern einen Historikertag gewidmet, um diese in die Geschichtsschreibung einzubeziehen. Deshalb stellt sich die Frage, wie Text und Bild aufeinander bezogen werden. Mitchell benutzt dafür - es wurde oben bereits erwähnt - den Begriff der "Vernähung" von Schrift und Bild. Dieser Frage hat sich Hartmut Stöckl gewidmet und anhand der Werbung 13 Formen der Text-Bild-Interferenz herausgearbeitet. 22 Textverfasser und Bildproduzent sind in den Kompositmedien selten die selbe Person. Federführung hat in der Regel der Schreiber. Er ist es, der die "Vernähung" vornimmt. Es geht um die verschiedenen Weisen, wie Text und Bild neben- und ineinander gestellt werden. Dafür gibt es unterschiedliche Strategien. • Bilder ergänzen den Text, weil die Sprache nicht ausreicht, einen Sachverhalt zu beschreiben. Das gilt besonders für Sachverhalte und Gegenstände, die dem Leser unbekannt sind. Die Sprache kann beispielsweise ein Gesicht beschreiben, sie überlässt es aber der Imaginationsfähigkeit des Lesers, sich dieses vorzustellen. Es ist aber dann ein vorgestelltes und nicht das dokumentarische Gesicht. • Bilder werden durch signifikative Legenden dem Sinn des Textes angeglichen, obwohl der Bildinhalt etwas anderes darbietet. Das muss nicht immer in fälschender Absicht geschehen, oft weiß es der Autor des Textes nicht besser und projiziert seinen Sinn in das Bild hinein. • Bilder werden gefälscht, damit das Bild dem Text nicht widerspricht. Sprache im Kopf des Betrachters: Die These dieser Überlegung war, dass wir visuell dargestellte kulturelle Gehalte (z.B. politische, historische, religiöse) stets mit Hilfe von Sprache dekodieren. Als Gegenargument könnte vorgebracht werden, dass Erinnerungen und vorhergehende Lernprozesse den Weg über Sprache überflüssig machen. Wenn die Erinnerung am Werk ist, meint der Betrachter, Ähnliches schon gesehen zu haben. Auch wenn man einmal davon absieht, dass in unserer Gegenwartskultur alles durch Sprache präsentiert wird, bleibt die Sprache im Kopf des Betrachters dennoch am Werk. Wie die Differenz zweier kleiner Worte bei einem Bild einen unterschiedlichen Dokumenten- und Erzählsinn erzeugen, zeigt ein Bild - eigentlich ein Standfoto - aus dem jugoslawischen Bürgerkrieg (Bild 4). Es wurde von der Reporterin Penny Marshall und ihrem Kameramann Jeremy Irvin am 5. August 1992 im serbischen Trnopolje aufgenommen. 23 Auch wenn ein Betrachter bestimmte Bildzeichen nicht für sich in Sprache übersetzt (Stacheldraht, abgemagerter Mensch), erschließt sich der Bedeutungsgehalt dieser Bildzeichen durch visuelle Erinnerung und assoziative Lernprozesse. Die Begriffe Stacheldraht und Hunger verbinden sich semantisch zu "Konzentrationslager". Den Betrachter verleitet seine Kenntnis der Bilder aus deutschen Konzentrationslagern zu einer bestimmten Sichtweise: Er deutet die Aufnahmen so, dass sich die Personen hinter dem Stacheldraht befinden. In Wirklichkeit stehen sie vor ihm. Trnopolje war als Transit- und Flüchtlingslager nicht eingezäunt. Der abgemagerte Mann in der Mitte, der Bosnier Fikret Alic, war erst vor neun Tagen nach Trnopolje gekommen. Die Begriffe "vor" und "hinter" konstituieren eine fundamentale Differenz. Sie legen zwei gegensätzliche Legenden nahe: "Opfer ethnischer Säuberungen" oder "Neugierige Flüchtlinge". 1 Vgl. Roland Barthes, Die helle Kammer, Frankfurt/M. 1984. 2 Vgl. Hans-Jürgen Pandel, Bildinterpretation, Schwalbach/Ts. 2008. 3 Vgl. Arthur C. Danto, Abbildung und Beschreibung, in: Gottfried Boehm (Hrsg.), Was ist ein Bild?, München 1994, S. 125 - 147. 4 Vgl. William J. T. Mitchell, Bildtheorie, Frankfurt/M. 2008. 5 Ders., Der Mehrwert von Bildern, in: ders.: Bildtheorie, Frankfurt/M. 2008 S. 278ff. 6 Vgl. Ferdinand Avenarius, Das Bild als Verleumder, München 1915. 7 Vgl. Bilder, die lügen, Ausstellungskatalog, Stiftung Haus der Geschichte der Bundesrepublik Deutschland, Bonn 2003; Alain Jaubert, Fotos, die lügen. Politik mit gefälschten Bildern, Frankfurt/M. 1989. 8 Bernd Stiegler, Bilder der Photographie, Frankfurt/M. 2006, S. 135. 9 Vgl. Helmut Altrichter (Hrsg.), Bilder erzählen Geschichte, Freiburg 1995. 10 Vgl. Dieter Reifarth/Viktoria Schmidt-Linsenhoff, Die Kamera der Henker. Fotografische Selbstzeugnisse des Naziterrors in Osteuropa, in: Fotogeschichte, 7 (1983) S. 57 - 71. 11 Vgl. Tom Kinde/Timann Köppe (Hrsg.), Interpretationstheorien, Göttingen 2008. 12 Ralf Bohnsack u.a. (Hrsg.), Hauptbegriffe qualitativer Sozialforschung. Ein Wörterbuch, Opladen 2003, S. 18ff. 13 Vgl. Arthur C. Danto, Analytische Philosophie der Geschichte (1965), Frankfurt/M. 1974. 14 Vgl. A. C. Danto (Anm. 3), S. 147. 15 Peter Wagner, Reading Iconotexts. From Swift to the French Revolution, London 1995. 16 Vgl. Michael Rutschky, Foto mit Unterschrift. Über ein unsichtbares Genre, in: Barbara Naumann (Hrsg.), Vom Doppelleben der Bilder. Bildmedien und ihre Texte, München 1993, S. 51 - 24. 17 Vgl. Günter Kaufmann, Der Händedruck von Potsdam, in: Geschichte in Wissenschaft und Unterricht (GWU), 48 (1997), S. 295 - 315. 18 Vgl. Wolfgang Preisendanz, Verordnete Wahrnehmung. Zum Verhältnis von Foto und Begleittext, in: Sprache im technischen Zeitalter, 37 (1971) S. 1 - 8. 19 Ebd. 20 gettyimages 1940s. Dekaden des 20. Jahrhunderts, Königswinter 1998, S. 29. 21 Schulbuch "erinnern und urteilen", Geschichte für Bayern, Stuttgart 1984, S. 136. 22 Vgl. Hartmut Stöckl, Textstil und Semantik englischsprachiger Anzeigenwerbung, Frankfurt/M. 1997, S. 132f. 23 Vgl. Harry Nutt, Vor dem Zaun - oder dahinter, in: Frankfurter Rundschau vom 30. Juli 2008, S. 33. Zurück zur Übersicht Seite empfehlen Ausdruck aus dem Internet-Angebot der Zeitschrift "Das Parlament" mit der Beilage "Aus Politik und Zeitgeschichte" Ausgabe 31 vom 27.07.2009 © Deutscher Bundestag und Bundeszentrale für politische Bildung, 2009.

erhard Paul Kriegsbilder - Bilderkriege Einleitung Unsere Vorstellungen historischer Ereignisse im Allgemeinen und des Krieges im Besonderen beruhen vor allem auf Bildern: auf Bildern gegenwärtiger wie vergangener Kriege, auf Bildern der Kunst, auf technischen Bildern der Fotografie und des Films, auf elektronischen Bildern des Fernsehens und zunehmend auch denen des Internet. Es sind Bilder, die die Realität des Krieges einfangen sollen, wie Bilder, die inszeniert sind und somit Fiktionen darstellen. Sie alle haben eines gemeinsam: Es sind mediale Produktionen, die sich zum Teil tief in unser Gedächtnis einbrennen und unsere Einstellungen zum und Verhaltensweisen gegenüber dem Krieg bestimmen. Die große Prägekraft der Bilder des Krieges und das Interesse an diesen hat die Bilder selbst zu Waffen werden lassen. Mit ihnen lassen sich Kriege begründen und Gesellschaften auf Kriege vorbereiten. In Bildern wird die Heimat in das Geschehen einbezogen. Bilder können aber auch Truppen zum Rückzug bewegen. 1 Gerade am Beispiel Krieg wird deutlich: Bilder sind nicht einfach nur passive Repräsentationen von Geschehenem, sondern auch Aktivposten, die in das politische Handeln eingreifen. 2 Abstraktionen und Projektionen Anders als dies die Medien suggerieren, entzieht sich das chaotische und komplexe Ereignis Krieg prinzipiell der visuellen Repräsentation. Es ist vielmehr das Nichtdarstellbare schlechthin. 3 Die medial vermittelten Bilder, die wir gleichwohl von ihm besitzen, sind weniger Repräsentationen des Krieges als vielmehr Abstraktionen, Projektionen, Fiktionen sowie bewusste Inszenierungen und Manipulationen, hinter denen das wirkliche Gesicht des Krieges verschwindet. Nicht das Ereignis selbst, sondern seine medialen Inszenierungen prägen Wahrnehmung, Deutung und Bewertung. Ich möchte dies am Beispiel zweier Bilder erläutern, zwischen denen knapp 150 Jahre liegen - jener Zeitraum vom Beginn der fotografischen Visualisierung des Krieges bis hin zu seiner elektronischen Visualisierung. Bei der ersten, auf Seite 40 abgebildeten Aufnahme handelt es sich um eine typische, der Genremalerei nachgebildete Fotografie aus dem Krim-Krieg von 1855 - der erste Krieg, der in nennenswertem Maße von der Fotografie festgehalten wurde. Das Bild stammt von dem britischen Fotografen Roger Fenton, der im Auftrag des englischen Königshauses auf die Krim gereist war, um die durch Presseberichte verunsicherte Öffentlichkeit zu beruhigen. Bei der Verabschiedung soll Prinz Albert - sicher ist das allerdings nicht - seinem Protegé Fenton mit auf den Weg gegeben haben, er könne alles fotografieren, "but no dead bodies!" Die Aufnahme zeigt einen Offizier und dessen Diener in ihrem Lager. Der Krieg erscheint als ein Berufsfeld wie jedes andere. Nach getaner Arbeit lehnt sich der Offizier zurück. Der Krieg wird als Unterbrechung des bürgerlichen Alltags bzw. als gemütlicher Waffengang dargestellt. 4 Mit diesen Bildern begründete Fenton das Image des Krim-Krieges als "picknick-war". Gewalt und Tod schimmern in seinen Aufnahmen allenfalls indirekt durch. Die mehr als 150 000 Toten dieses Krieges rücken nirgends in den Blick. Bei dem zweiten Bild (S. 41) handelt es sich um zwei Standbilder aus einer tonlosen Videosequenz aus dem Kosovo-Krieg von 1999 - aufgenommen von einer von einem NATO-Flugzeug abgefeuerten Rakete mit eingebauter Gun-Kamera. 5 Die Bildsequenz zeigt ein elektronisch aufgezeichnetes Bild mit einem Fadenkreuz in der Mitte und Zahlen an den Rändern, das sich langsam seinem Ziel, einer Kaserne, nähert, zu dem man allerdings im Bild selbst keine nähere Information erhält. Das Geschehen ist eingefasst in einen rechteckigen Rahmen. Es ist ein Bild moderner kriegerischer Gewalt im Augenblick ihres Vollzuges - ohne menschliche Akteure und Opfer. Es zeugt von höchster technischer Perfektion. Es ist ein steriles Bild ohne Blut, ein schweigendes Bild ohne das Schreien der Opfer. Der Tod, an dem wir für den Bruchteil einer Sekunde teilhaben, bleibt in höchstem Maße abstrakt. Er zerfällt in Millionen Pixel. Mitleid mit den Opfern, die wir nicht zu Gesicht bekommen, kann bei diesen Bildern nicht aufkommen. Durch die bewegte Kamera werden die Zuschauer zudem quasi körperlich in das Geschehen einbezogen. Sie werden zu Augenzeugen und Teilhabern eines Gewaltaktes. Ihre Perspektive auf das Geschehen ist die der Waffen. Die Perspektive der Opfer, über die wir nichts erfahren, bleibt außerhalb des uns angebotenen Rahmens. In seiner mediatisierten und abstrakten Form ist dem Krieg auch in dieser Sequenz der Schrecken genommen. Beide Bilder haben zwei Gemeinsamkeiten: Bei beiden handelt es sich um Abstraktionen, in denen das Wesen des Krieges, seine Ursachen, der Tod verschwinden. Bei beiden Bildern handelt es sich zudem wie in den alten Gemälden der Kriegs- und Schlachtenmalerei um Projektionen, die nicht zeigen wie der Krieg ist, sondern wie er idealiter zu sein hat oder besser, wie das Publikum ihn sehen soll: als "picknick war" bzw. als "präzisen chirurgischen Schnitt". Was wir hier sehen, sind "imagined battles", so wie auch die Bilder der Kriegs- und Schlachtenmalerei "imagined battles" waren. 6 Inszenierungen und Manipulationen Kriegsbilder sind häufig genug auch Inszenierungen und Manipulationen. Ihr Ziel besteht darin, die existenzielle Grenzsituation Krieg mit einem manchmal dramatisierenden, manchmal entdramatisierenden Image zu überziehen, je nachdem auf welcher Seite der Front man sich befindet. Spätestens seit dem Ersten Weltkrieg wird der Krieg für das Publikum regelrecht inszeniert, indem etwa Übungen als Abbildungen von Kampfhandlungen ausgegeben werden. Den Bildern sieht man dies nicht an. Nach Ansicht der Berliner Illustrirten Zeitung vermittelten "gestellte" Fotografien, wie sie genannt wurden, sehr viel eher "ein der Wirklichkeit entsprechendes Bild und erfüllen so die Aufgabe, dem Publikum einen richtigen Eindruck zu vermitteln". 7 Der Krieg wurde für die Kameras der Fotografen nun regelrecht inszeniert. Wegen ihrer großen erinnerungspolitischen Funktion sind vor allem Siegeshandlungen immer wieder für die Fotografen "gestellt" worden, so auch die berühmte Aufnahme Joe Rosenthals von der Pazifikinsel Iwo Jima oder die Fotografie Jewgeni Chaldejs vom Berliner Reichstag 1945. Erst das komponierte Bild hatte das Zeug, zu einem der wichtigsten patriotischen Zeichen der jeweiligen Gesellschaft zu werden. 8 Inszenierungen des Krieges finden wir zuhauf auch in den zeitgenössischen Wochenschauen. Ein Großteil der "Deutschen Wochenschauen" des Zweiten Weltkrieges besteht aus ihnen; dennoch müssen diese bis heute immer wieder als dokumentarische Spiegelungen des Krieges herhalten. Medientechnische Rahmungen Fotografie und Film sowie später das Fernsehen besaßen von Beginn an das zählebige Image, ein Medium der authentischen Transkription von Realität zu sein. Dies machte sie für Propagandisten interessant. Tatsächlich waren die Perspektiven auf den Krieg nie voraussetzungslos, sondern durch technische Strukturen, durch Konventionen der Genres und der Bildsprachen, durch Plots und Programmstrukturen sowie schließlich durch politische Vorgaben vorgeprägt, gleichsam in Rahmen gezwängt. Es waren zunächst die strukturellen technischen Eigenschaften der modernen visuellen Medien selbst, die den Blick auf den Krieg eingrenzten, verstellten und immer wieder neue Sichtweisen lieferten. Sie verbannten die komplexe Realität zunächst in einen stillen rechteckigen Rahmen. Mit schweren Plattenkameras wie im Amerikanischen Bürgerkrieg oder unhandlichen Filmkameras wie im Ersten Weltkrieg ließen sich allenfalls die Pausen oder Ergebnisse der Kämpfe festhalten. Das Kriegsgeschehen wurde daher zunächst fast immer nur aus zeitlicher und räumlicher Distanz abgelichtet: aus der räumlichen Entrücktheit des Lebens in der Etappe und der zeitlichen Entrücktheit der materiellen und menschlichen Überreste der Schlacht. Nicht einfangen ließ sich mit dieser Technik vor allem der Raum des modernen Krieges, das Töten auf Entfernung. Die Luftbildfotografie, die den Krieg aus der Vogelperspektive abbildete, begründete ein neues Sehen auf den Krieg, das sich mit den Begriffen Derealisierung und Militarisierung bezeichnen lässt (Bild oben). Der Gewaltakt erschien nur mehr als aufzuckender Blitz oder als Ansammlung elektronischer Bildpunkte. 9 Das Schlachtfeld reduzierte sich auf ein System von Verbindungen und Lichtzeichen. Die Betrachter nahmen den Krieg hierbei nur noch aus der Perspektive des Kampfpiloten, der Bordkanone, der Gun-Kamera oder des Satelliten wahr. Das Sehen auf den Krieg folgte damit technologischen und militärischen Sehweisen. Mit neuen und kleineren Foto- und Filmkameras rückte der Krieg den Akteuren wie den Betrachtern zugleich immer mehr auf den Leib. Aufnahmen mitten aus dem Kampfgeschehen heraus waren nun möglich. Vor allem Hitlers Propagandakompanien lieferten massenweise solche Bilder (Bild S. 43). Aber auch die Alliierten setzten auf die neue Perspektive, welche die Betrachter in einem bis dato unbekannten Maße in das Geschehen einbezog. Eine weitere Innovation in Richtung eines militarisierten Sehens auf den Krieg brachte die Gleichschaltung von Kamera und Waffe. Mit dem Siegeszug des Fernsehens seit dem Vietnam-Krieg und der Satellitenkommunikation hielten die laufenden Bilder des Krieges zeitnah Einzug in die privaten vier Wände. Weitere Etappen der technologischen Entwicklung sind die Bilder der Gun-Kameras sowie schließlich die Nutzung des Internets durch die Krieg führenden Parteien. Die Beschleunigung der elektronischen Bildkommunikation machte am 11. September 2001 schließlich die Übertragung eines terroristischen Angriffs in Echtzeit möglich. Kulturelle, redaktionelle und politische Rahmungen Von Anbeginn des modernen Krieges legte sich eine Schicht der Deutungen und Überzeichnungen über das Ereignis Krieg, die sowohl Ausdruck zeitgenössischer Mentalitäten als auch nachträglicher politischer Deutungskämpfe sein konnte. Zum medientechnischen Rahmen gesellte sich ein kultureller Deutungsrahmen, der zum Teil interkulturell das Bild des Krieges in den Köpfen der Zuschauer standardisierte. Der kriegerische Gewaltakt und der Kriegstod blieben den Kameras zunächst in aller Regel verborgen. Der Akt des Sterbens erschien allenfalls als schöner oder heroischer Tod. Mit den Bildern getöteter Gegner war man weniger zimperlich. Als stärkstes Bildmuster erwies sich bis in die Gegenwart die Modellierung des Krieges als saubere und aseptische Angelegenheit in Bildern des aufgeräumten Schlachtfeldes, von Körperhygiene treibenden Soldaten, von sauberen Lazaretten sowie schließlich in Bildern der "chirurgisch" präzise auf ihr Ziel zusteuernden Hightech-Waffen. Die Umsorgung der Soldaten, die Pflege der Verwundeten sowie der barmherzige Umgang mit Kriegsgefangenen und Zivilbevölkerung bildete ein weiteres Muster. Der Krieg erschien zudem vielfach als eine besondere Form der Sozialarbeit oder als "humanitäre Intervention". Wurde das Ereignis des Krieges in der frühen Fotografie in der Tradition der Malerei eher durch Romantisierung verharmlost, so setzten sich im 20. Jahrhundert zunehmend Muster der Darstellung des Krieges als temporärer Unterbrechung kollektiver industrieller Arbeit oder als hoch technisierter Job durch. Hinzu kamen die "Entertainisierung" des Krieges als Reise, Sport und Event sowie schließlich die kulturelle Überwölbung des Krieges durch Bilder, welche die kulturellen Tätigkeiten der Soldaten während des Krieges betonten. Die Botschaft, die von diesen Bildern ausgeht, lautet: Auch im Krieg bleibt der Soldat Mensch und Bürger. 10 Durch die globalen Bildermärkte werden diese klassischen Ikonografien des Krieges heute allerdings zunehmend brüchig, weil das Publikum immer auch die Bilder der anderen Seite zu sehen bekommt. Eine zusätzliche Modellierung erfolgte durch redaktionelle Rahmensetzungen. Britische Redaktionen etwa erwarteten im Ersten Weltkrieg von ihren Fotografen vor allem Bilder, die den Betrachtern das Gefühl vermitteln sollten, dabei zu sein. Demgegenüber seien Bilder menschenleerer Räume, wie sie der industrialisierte Krieg ja vorrangig produzierte, zu vermeiden. Ein Magazin wie Life begründete seinen Erfolg explizit mit Bildern der Nähe. Zeitungen und Magazine gaben die Formate vor, in denen über den Krieg berichtet wurde. Heute werden die Berichte über den Krieg zum Teil nach rein ästhetischen Kriterien am Leuchttisch entworfen, für die dann nur mehr die entsprechenden Bilder geordert werden. Zum Werkzeug der Redaktionen zählen bis heute immer auch der Retuschierpinsel und die Schere bzw. neuerdings die digitale Bildbearbeitung. Stellvertretend hierfür ist das Foto des Mädchens Kim Phúc aus dem Vietnam-Krieg. Durch die Beschneidung des gesamten rechten Bilddrittels fokussierte die Redaktion auf das nackte Mädchen, dessen Veröffentlichung 1972 zudem einen kalkulierten Tabubruch bedeutete, mit dem der Karriere des Agentur-Bildes gezielt nachgeholfen wurde. Kaum einmal zur Veröffentlichung gelangten jene Bilder, die dieselben Kinder nur wenige Sekunden später als Getriebene der Bildreporter zeigen, von denen keiner Anstalten macht, den Kindern zu helfen. Zu Ikonen geronnenen Bildern wie diesen wohnt die Tendenz inne, dass sie sich von ihrem historischen Entstehungskontext lösen und sich mit ihnen plötzlich ganz andere Geschichten verbinden. Die Antikriegsbewegung machte so etwa aus diesen Opfern eines versehentlichen südvietnamesischen Luftangriffs Opfer eines amerikanischen Napalmschlages. Den Höhepunkt erlebte die Geschichte bei dem Fernsehhistoriker Guido Knopp, der den Piloten eines US-Bombers gemeinsam mit dem Opfer vor die Kamera zitierte. Indes: Es hatte keinen US-Angriff gegeben. 11 Programme und Sendeformate des Fernsehens bilden heute gewiss die wichtigsten redaktionellen Rahmungen, in denen uns der Krieg erscheint. Seit dem Golf-Krieg von 1991 hat sich eine besondere Form der TV-Kriegsberichterstattung herausgebildet, die mit den Begriffen Beschleunigung, Entertainisierung und Fiktionalisierung beschrieben wird. 12 Schon um nicht die Sicherheit von Kameraleuten zu gefährden, lässt das Format der Live-Berichterstattung immer nur eine distanzierte Form der Berichterstattung vom Kriegsschauplatz zu. Der Mangel an Aufnahmen vom eigentlichen Kriegsgeschehen wird zunehmend mit Bildern sogenannter Expertengespräche, mit Trickgrafiken und Live-Schaltungen zu Korrespondenten in aller Welt kompensiert. Schließlich agierten Fotografen und Kameraleute immer in engen politischen Rahmen, die durch Zensurvorschriften, Erwartungshaltungen der Auftraggeber und Formen der Selbstzensur vorstrukturiert waren. Mit dem Ersten Weltkrieg hatten sich auf beiden Seiten der Fronten erste Organisationen etabliert, denen die Kontrolle der Bilderflut vom Kriegsschauplatz oblag. Diese konnte durch eine Begrenzung der Zahl der Bildreporter auf dem Kriegsschauplatz erfolgen, durch die Zuweisung ihres Operationsgebietes weitab vom Kampfgeschehen oder durch Zensurvorschriften. Bis zum Vietnam-Krieg blieb die Veröffentlichung "grausamer" Bilder entweder generell untersagt oder fiel der Zensur zum Opfer. Heute legen "ground rules" zum Teil detailliert fest, was abgelichtet werden darf und was nicht. Alle diese Rahmungen und Modellierungen stellen kulturelle Transformationsleistungen dar, durch die der inhumane und destruktive Charakter des Krieges in die Sphäre des vertraut Normalen übersetzt, auf diese Weise entdramatisiert und humanisiert wird. Aus Zuschauern werden Beteiligte Seit Beginn des modernen Krieges versuchten Kriegsherren und Propagandisten die Menschen an der Heimatfront mit Hilfe von Bildern für den Krieg zu begeistern bzw. in das Geschehen einzubinden, sie gewissermaßen zu Teilhabern zu machen. Zunächst übernahmen große Kriegsausstellungen und -panoramen diese Aufgabe. Seit dem Ersten Weltkrieg erfüllte vor allem "Die Wochenschau" die Funktion, den Daheimgebliebenen das Gefühl zu vermitteln, am Krieg teilzunehmen. Aber erst mit dem Vietnam-Krieg kamen die laufenden Bilder des Fernsehens in die Wohnzimmer. Im "living-room war" wurde das Außergewöhnliche zum Bestandteil des Alltags. Mit der Echtzeitübertragung schließlich kommt der Krieg den Zuschauern derart nahe, dass vom "Aufmerksamkeitsterrorismus" die Rede war. Ließ sich der Krieg bislang aus der sicheren Distanz der Medien betrachten, so hat 9/11 den medialen Schutzschild durchschlagen und das Publikum wie nie zuvor unmittelbar an den Ereignissen teilhaben lassen. Dieses ist nicht mehr nur Zuschauer, sondern selbst Akteur geworden. Der vorläufige Endpunkt dieser Entwicklung: die Live-Übertragung des Irak-Krieges durch die "eingebetteten" Kameramänner. Die modernen Bildmedien haben die Betrachter so räumlich und zeitlich immer näher an den Krieg herangeführt. Aus einem ehemals exklusiven Seherlebnis wurde der "living-room war". 13 Der Bilderkrieg und die visuelle Rüstungsspirale Um die Macht der fotografischen Bilder wusste man spätestens seit den Tagen der Pariser Kommune. Mit Aufnahmen der nackten getöteten Kommunarden sollte die geschlagene Kommune nachträglich diskreditiert werden. Mit Bildern toter deutscher Soldaten hoffte die alliierte Propaganda des Ersten Weltkrieges die Kampfmoral der Deutschen zu untergraben. Während des Vietnam-Krieges setzte vor allem die Anti-Kriegsbewegung auf die mobilisierende Kraft der Bilder. Mit der Globalisierung der Bildermärkte und den "neuen Kriegen" der Gegenwart haben sich die Bedingungen der Bildproduktion und -rezeption sowie die Bilder des Krieges fundamental gewandelt. 14 Bilder kriegerischer Gewalt sind heute gleichermaßen umkämpfte Waren wie globale propagandistische Waffen. Denken wir etwa an die Bilder getöteter amerikanischer Soldaten 1993 in Mogadischu, welche die US-Administration schließlich zum Rückzug aus Somalia veranlassten, weil das amerikanische Publikum diese Bilder nicht ertragen konnte. Zugleich sind die Bilder des Krieges, wie dies 9/11 und der andauernde Irak-Krieg anschaulich demonstrierten, zu eigenständigen Waffen in den Händen der Kontrahenten des asymmetrischen Krieges geworden. Erstmals bedienten sich Terroristen 2001 der Macht des globalen, in Echtzeit berichtenden Mediums Fernsehen bzw. nutzten das Internet, um ihren grausamen Hinrichtungsvideos zu weltweiter Aufmerksamkeit zu verhelfen und die militärisch überlegene Gegenseite unter Druck zu setzen. Martin Walser hat daher zu Recht von einem "Bilderkrieg" gesprochen. 15 Damit rücken zunehmend der Gewaltakt selbst und seine Opfer in den Fokus der Berichterstattung. In den "neuen Kriegen" kommunizieren die kriegsführenden Staaten heute über und mit Hilfe der globalen Medien und Bildagenturen. Im Krieg der schnellen elektronischen Bilder findet der Bilderkrieg nach dem Muster Schuss/Gegenschuss statt. Die sauberen Hightech-Bilder der Alliierten im Golf-Krieg von 1991 aus der Aufsicht konterte das Regime in Bagdad zeitnah mit den schmutzigen Nahaufnahmen der bei den Angriffen ums Leben gekommenen Zivilisten. Die NATO-Bilder der Gun-Kameras aus dem Kosovo-Krieg beantwortete Belgrad im Internet mit Detailaufnahmen der Opfer. Auf die schrecklich schönen Bilder westlicher Medien vom US-Angriff auf Bagdad folgten die Bilder der gefallenen US-Soldaten im irakischen Fernsehen, die von den USA mit den Aufnahmen der für das Publikum hergerichteten getöteten Söhne Saddam Husseins beantwortet wurden. Mit den Bildern der verkohlten Leichen aus Falludscha und den Aufnahmen der folternden US-Soldaten von Abu Ghraib war die nächst höhere Ebene im Bilderkrieg erreicht, die von den Enthauptungsvideos islamistischer Kommandos getoppt wurde. 16 Auf diese Weise ist in den letzten Jahren eine visuelle Rüstungsspirale entstanden, in der immer grausamere Bilder die Funktion haben, auf die Gewaltbilder der Gegenseite zu antworten. In den "neuen Kriegen" ergänzt der mediale Krieg der Bilder heute den materiellen Krieg der Waffen. Die Folge ist eine visuelle Rüstungsspirale, deren Ende nicht in Sicht ist. Die Generierung des "Bild-Ereignisses" Krieg Die Erzeugung von Bildereignissen eigens für die globale Medienberichterstattung ist gegenwärtig die höchste Form des Bilderkrieges. Zwar hat es die Liquidierung von Menschen eigens für die Kamera und damit für das Zuschauerauge in der Geschichte des modernen Krieges - denken wir etwa an die Erschießung eines Vietcong 1968 auf offener Straße durch den Polizeipräsidenten von Saigon 17 - vereinzelt schon immer gegeben, mit den asymmetrischen Kriegen der Gegenwart indes werden Menschen zunehmend nur zu dem Zwecke getötet, sie zu kommunizierbaren Bildern zu machen. Der Akt des Tötens vor laufender Kamera steht damit erstmals im Vordergrund. Sein Ziel: die Demoralisierung des Gegners. Vor allem der islamistische Terrorismus hat sich in der Vergangenheit der energetischen Kraft von Bildern bedient und grausamste Bildereignisse erzeugt. Beim Angriff auf die Twin Towers 2001 ging es nicht in erster Linie um die Tötung von Tausenden von Menschen, sondern um die Erzeugung "grandioser" Bilder, mit denen die USA und die westliche Welt unter Schock gesetzt werden sollte (Bild oben). Nicht zufällig hatte man die Stadt mit der höchsten Medien- und Kameradichte der Welt gewählt. Das eigentliche Ziel der Aktion war das Auge des Zuschauers an den Bildschirmen. Für Horst Bredekamp belegen Bildereignisse wie diese, dass der Fakten schaffende Bildakt heute ebenso wirksam ist wie der Waffengebrauch oder die Lenkung von Geldströmen. "Wir sehen gegenwärtig Bilder, die Geschichte nicht abbilden, sondern sie erzeugen." Der Zweck des Enthauptens in islamistischen Erpresservideos sei längst nicht mehr die Tötung eines Gefangenen, sondern der Bildakt, der die Augen die Rezipienten erreiche. 18 Das Ereignis ist nur mehr als "Bild-Ereignis" von Bedeutung. Damit wird zugleich das Betrachten der so generierten Bilder zu einem Akt der Beteiligung. Aus Zuschauern werden virtuelle Komplizen. Die "Tageszeitung" (taz) hat daraus die Konsequenz gezogen, solche Bilder nicht zu veröffentlichen. 19 1 Diese doppelte Fragestellung nach den Bildern des Krieges wie nach dem Krieg der Bilder untersuche ich in Gerhard Paul, Bilder des Krieges - Krieg der Bilder. Die Visualisierung des modernen Krieges, Paderborn 2004. 2 Zum Doppelcharakter der Bilder vgl. Horst Bredekamp, Bildakte als Zeugnis und Urteil, in: Monika Flacke (Hrsg.), Mythen der Nationen. 1945 - Arena der Erinnerungen, Bd. 1, Mainz 2004, S. 29 - 66, sowie allgemein Matthias Bruhn, Das Bild. Theorie - Geschichte - Praxis, Berlin 2009. 3 So bezogen auf den Zweiten Weltkrieg etwa Karl Prümm, Modellierung des Unmodellierbaren. NS-Kriegspropaganda im Film und ihre Grenzen, in: Peter Zimmermann/Kay Hoffmann (Hrsg.), Triumph der Bilder. Kultur- und Dokumentarfilme vor 1945 im internationalen Vergleich, Konstanz 2003, S. 319 - 332; ähnlich Knut Hickethier, Krieg im Film - nicht nur ein Genre. Anmerkungen zur neueren Kriegsfilm-Diskussion, in: Zeitschrift für Literaturwissenschaft und Linguistik, 19 (1989), S. 51f. 4 Vgl. ausführlich Ulrich Keller, The Ultimate Spectacle. A Visual History of the Crimean War, Amsterdam 2001. 5 Siehe www.nato.int/video/990403a.mpg. 6 So Peter Paret. Imagined Battles: reflections of war in European Art, Chapel Hill u.a. 1997. 7 Berliner Illustrirte Zeitung vom 25.7. 1915. 8 Vgl. Jost Dülffer, Iwo Jima. Die patriotische Siegesikone der USA, in: Gerhard Paul (Hrsg.), Das Jahrhundert der Bilder. Bildatlas 1: 1900 - 1949, Göttingen 2009, S. 674 - 681; Ernst Volland, Die Flagge des Siegers. Die Rote Fahne auf dem Reichstag, in: ebd., S. 714 - 721. 9 Vgl. Manuel Köppen, Luftbilder. Die Medialisierung des Blicks, in: ebd., S. 180 - 187. 10 Vgl. auch Franz Becker, Bilder von Krieg und Nation. Die Einigungskriege in der bürgerlichen Öffentlichkeit Deutschlands 1864 - 1913, München 2001. 11 Vgl. ausführlich hierzu Gerhard Paul, Die Geschichte hinter dem Foto. Authentizität, Ikonisierung und Überschreibung eines Bildes aus dem Vietnamkrieg, in: Zeithistorische Forschungen/Studies in Contemporary History, 2 (2005) 2, S. 222 - 245, in: www.zeithistorische-forschungen.de/16126041-Paul-2 - 2005. 12 Vgl. Martin Löffelholz, Beschleunigung, Fiktionalisierung, Entertainisierung. Krise(n) der "Informationsgesellschaft", in: ders. (Hrsg.), Krieg als Medienereignis. Grundlagen und Perspektiven der Krisenkommunikation, Opladen 1993, S. 49 - 64. 13 Vgl. ausführlich Gerhard Paul, "Living-room war". Vom exklusiven Seherlebnis zum ersten Fernsehkrieg der Geschichte, in: André Lindhorst/Hermann Nöring/Thomas F. Schneider/Rolf Spilker (Hrsg.), Bilderschlachten. 2000 Jahre Nachrichten aus dem Krieg. Technik - Medien - Kunst, Göttingen 2009 (im Erscheinen). Der Begriff geht zurück auf Michael J. Arlen, Living-Room War, New York 1969. 14 Zur Bedeutung von Bildern in den neuen Kriegen vgl. Herfried Münkler, Der Wandel des Krieges. Von der Symmetrie zur Asymmetrie, Weilerswist 2006, S. 189ff. 15 Vgl. Martin Walser, Der Bilderkrieg, in: Der Spiegel, Nr. 21, vom 17.5. 2004 16 Vgl. ausführlich hierzu meine Analyse des Irak-Krieges 2003ff. - Gerhard Paul, Der Bilderkrieg. Inszenierungen, Bilder und Perspektiven der "Operation Irakische Freiheit", Göttingen 2005. 17 Vgl. Stephan Schwingeler/Dorothée Weber, Der Schuss von Saigon. Gefangenentötung für die Kamera, in: Gerhard Paul (Hrsg.), Das Jahrhundert der Bilder. Bd. 2: 1949 bis heute, Göttingen 2008, S. 354 - 361. 18 "Wir sind befremdete Komplizen". Interview mit Horst Bredekamp, in: Süddeutsche Zeitung vom 28.5. 2004; siehe auch das Interview mit Bredekamp unter dem Titel "Neu ist, Menschen werden getötet, damit sie zu Bildern werden", in: Frankfurter Rundschau vom 5.1. 2009. 19 Vgl. Die tageszeitung (taz) vom 13.5. 2004. 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